1846-47 Voyage décevant à Vienne. Nouvelles crises. Direction de société chorale.
Composition de Geneviève et des trios.
Mort de Mendelssohn (nov. 1847).
1848 Manfred. Période dépressive et brouille avec Liszt.
1849 Année féconde, entrecoupée de crises. Vingt oeuvres nouvelles. Réconciliation avec Liszt, qui propose de donner Faust à Weimar. Mort de son dernier frère, Karl.
1850 Cherche un poste à Vienne, à Dresde ou à Leipzig, accepte la succession de Ferdinand Hiller à Düsseldorf. Accueil triomphal fait au nouveau directeur de la musique. Symphonie « rhénane ».
1851 Critiques de Schumann chef d’orchestre qui l’affectent beaucoup et aggravent ses troubles.
1852 En chemin avec Clara pour entendre Manfred, donné par Liszt à Weimar, très grave crise ; retour à Düsseldorf et troubles de la parole.
1853 Dernière année créatrice, très fé-
conde. Festival de musique du Bas-Rhin.
Rencontre avec Joseph Joachim. Hallucinations auditives et phobies maladives.
Octobre : Schumann démissionne de son poste sur demande du comité. Article enthousiaste sur le jeune Brahms. Tournée en Hollande avec Clara, la dernière.
1854 Février : tentative de suicide dans le Rhin. Mars : nouvelle crise ; il demande à être interné. Asile d’Endenich : il oublie sa famille. Visite de Brahms. Retrouve la mé-
moire. Travaux musicaux de transcription et esquisses.
1855 Mai : dernière lettre à Clara. Rechute : le médecin avoue à Clara que Robert est perdu.
1856 Dernière visite de Brahms : Schumann ne le reconnaît pas. Juillet : il reconnaît Clara, appelée par le médecin. Convulsions, douleurs atroces et apaisement.
Mort le 29 juillet.
Schumpeter
(Joseph)
F ÉCONOMIQUE (science) ET EN-
TREPRENEUR.
Schütz (Heinrich)
Compositeur allemand (Köstritz, près de Gera, 1585 - Dresde 1672).
Une biographie
sans anecdotes
Rarement biographie n’a offert aussi peu d’attraits romanesques ou anecdotiques que celle de Heinrich Schütz.
Séparée de son oeuvre, elle ne présente pas de réel intérêt. Replacée dans son contexte de créativité, elle projette sur sa production un éclairage essentiel à sa compréhension. La vie quasi monacale du Kapellmeister de Dresde, consacrée à un labeur acharné et incessant, est enracinée en une foi qu’aucune des dures épreuves familiales ou professionnelles qu’il subira ne parviendra à ébranler.
Entièrement orientée vers l’expression concrète d’une croyance constamment
« ressourcée » à la lecture et la méditation des textes saints, elle témoigne toujours d’une rare charité. Elle est exclusivement et intimement liée à l’élaboration d’un message autant spirituel que musical. Indissociable de sa vie, l’oeuvre de Schütz, telle un miroir, en reflète l’image idéale.
Un archaïque et
un novateur
Aîné de la trinité qu’il forme avec Samuel Scheidt (1587-1654) et Johann Hermann Schein (1586-1630), Heinrich Schütz en est de loin le plus re-présentatif. C’est à ce titre qu’il doit être considéré comme le fondateur de
l’école allemande, laquelle, au début du XVIIIe s., va engendrer l’un des plus grands génies de tous les temps : Jean-Sébastien Bach*.
Schütz se situe à la croisée de deux époques et de deux cultures. Héritier de Giovanni Gabrieli* et de Claudio Monteverdi*, il se rattache davantage à l’esthétique de la pensée allemande, qui le maintient curieusement en retrait du modernisme de ses propres maîtres.
Séduit maintes fois par le baroque, il revient finalement à l’expression grandiose, mais quelque peu austère du langage renaissant, qui s’accorde mieux à son rigorisme religieux.
Il est archaïque, certes, mais il est aussi novateur dans l’élaboration d’une expression musicale entièrement soumise aux exigences de la liturgie luthé-
rienne, sans toutefois — et paradoxalement — se référer jamais au choral.
Novateur encore dans la synthèse, qu’il sera le premier à réaliser, d’une ample polyphonie linéaire en imitation et d’un lyrisme madrigalesque italien, dont l’épanchement naturel et les élans démonstratifs sont modérés par une réserve toute germanique.
Un grand symboliste
Cette esthétique musicale, qui bannit toute facilité et toute vulgarité, engendre chez Schütz un langage d’une dimension profondément personnelle, en tant qu’elle allie symbole religieux et symbole musical dans un message à l’inépuisable contenu.
Certes, l’expérience symbolique
n’est pas neuve. L’homme a besoin de
« mythes conducteurs » (Nietzsche).
Les partitions musicales médiévales ou renaissantes, riches d’éléments évocateurs, le montrent bien. Ce fut en effet le souci constant des compositeurs de vivifier le sens de certains mots ou de certaines phrases, en tant que le symbole, au contraire de la simple idée descriptive avec laquelle il serait faux de le confondre, est avant tout fécondant.
Débiteur en cela des madrigalistes italiens, qui ont magnifiquement exploité ce principe expressif, Schütz se conforme à la règle. De ce point
de vue, il est un des plus grands pré-
curseurs de Bach. Dès les madrigaux italiens de 1611 se précise chez leur auteur cette volonté d’une symbolique qui ira en s’amplifiant dans ses oeuvres religieuses. Aussi convient-il de cerner par quels moyens Schütz se crée son propre univers symbolique. Ces moyens sont multiples, étendus, variés, subtils et nuancés, en un mot intrinsèques à la langue musicale. C’est, par exemple, un enchaînement harmonique inattendu, une instrumentation choisie, une courbe mélodique imagée, un rythme évocateur ou encore la tension douloureuse d’un chromatisme, le climat d’une tonalité inhabituelle...
Tant d’évocations dont l’atmosphère peut être amplifiée par l’interprétation, dont Schütz, dans la préface de ses recueils, a toujours souligné la réelle importance.
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La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 17
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Pour le fondateur de l’école allemande, cette puissance symbolisante de la musique religieuse permet à tout homme d’accéder à cette communion qu’il désire avec son Créateur.
Un compositeur fécond
Ce n’est que lentement, et après de nombreuses hésitations, que Schütz se décida à embrasser la carrière de musicien. Aussi faut-il attendre 1611
pour qu’il publie sa première oeuvre, Il Primo Libro de Madrigali, dix-huit madrigaux italiens à cinq voix, en hommage au landgrave Maurice de Hesse-Cassel, à qui il doit son séjour auprès du célèbre G. Gabrieli et sans doute sa destinée musicale. Mais, jusqu’en 1671, une année avant sa mort, ce sont quelque cinq cents compositions essentiellement vocales et en majorité religieuses qui naîtront sous sa plume.
Si l’on excepte les madrigaux, la totalité de sa production profane, comprenant en particulier Dafne, le premier opéra allemand (1627), est aujourd’hui perdue.
Après sa première tentative madrigalesque, très influencée par les mo-
dèles italiens, Schütz passe directement au somptueux style concertant, avec la publication, en 1619, à Dresde, de l’important recueil des Psaumes de David (Psalmen Davids). Ces vingt-six
« psaumes allemands écrits à la ma-nière italienne » constituent, en même temps que son premier opus religieux, le point de départ d’un style fortement personnalisé. La disposition de plusieurs choeurs puissamment contrastés s’inspire de la pratique polychorale vé-
nitienne. Mais l’innovation réside surtout ici dans la déclamation verticale in stile recitativo de la langue allemande, dont le verbe engendre à la fois le rythme et l’harmonie, aux recherches symboliques parfois poussées. Avec ces Psaumes, un style proprement germanique est né.
Désireux de toujours conquérir de nouveaux modes d’expression, Schütz écrit en 1623 un oratorio qui allie à la nouvelle monodie l’ancienne forme du motet : l’Histoire de la résurrection du Christ (Auferstehungshistorie). Le compositeur caractérise chacun des personnages par un accompagnement approprié, tandis que la narration de l’évangéliste évolue entre une déclamation libre et mesurée qui renforce les points essentiels du texte.