Ces oeuvres nous sont presque toujours parvenues sans leur peinture originelle. À
la Renaissance, le goût a changé, axé sur cette sculpture antique dont on ignorait la polychromie. Derechef, les néo-classiques ont jeté l’anathème sur les baroques qui avaient commis le sacrilège de juxtaposer les matières dans la même oeuvre et de jouer avec la couleur.
Avec le marbre, le bronze est la matière aristocratique par excellence pour la sculpture. Cet alliage de cuivre et d’étain a des lettres de noblesse très anciennes. Il a pour mérite précisément de défier les siècles, de rester longtemps inaltérable, de prendre même avec l’âge une patine qui ajoute à sa séduction. La fonte et son complément le réparage (ébarbage, retouche au ciseau...) permettent d’obtenir des effets de modelé et de surface très délicats. Mais le bronze ne se prête pas moins bien à l’art monumental. Il est le matériau par excellence
de l’ouvrage commémoratif, de la statue équestre. Il a contre lui d’être lourd et d’être tributaire d’un atelier de fondeur.
L’habileté des frères Keller, sous le règne de Louis XIV, fut indispensable pour transposer dans le métal la beauté des oeuvres de François Girardon et de son équipe. Le prix de revient élevé du bronze explique qu’on ait songé à d’autres métaux. Une partie importante de la sculpture du parc de Versailles est en plomb, métal plus malléable que le bronze, mais que l’on dorait, car l’aspect de sa surface est peu plaisant.
Il s’affaisse assez facilement. Quant au fer, downloadModeText.vue.download 14 sur 627
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 18
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sa sculpture ne s’est pratiquée qu’à partir du XIXe s.
Techniques et procédés
Le procédé primitif et le plus simple pour obtenir une sculpture est de tailler directement dans le matériau choisi. Cette technique, qui est plutôt une absence de méthode, présente des inconvénients évidents : ce qui a été enlevé l’est de façon définitive, sauf s’il s’agit d’une matière malléable comme la terre glaise. Cette impossibilité de repentir explique en partie les tourments d’un Michel-Ange* pratiquant la taille directe, c’est-à-dire une lutte implacable contre la matière, laquelle se venge trop souvent des impatiences du créateur. De nos jours, la taille directe, qui avait pratiquement disparu au XIXe s., retrouve un regain de faveur dans la mesure où certains artistes sont enclins à renier les perfectionnements de la technique.
En fait, la sculpture se plie généralement à un certain nombre de phases pré-
paratoires, assez semblables quelle que soit la matière employée et qui n’ont que peu varié au cours des siècles.
L’artiste peut d’abord dessiner des esquisses pour préciser sa pensée. Certains sculpteurs ont laissé d’importantes collections de dessins plus ou moins élaborés.
D’autres sont sollicités de mettre en oeuvre les idées d’un autre, peintre ou architecte : ainsi Girardon a-t-il suivi assez fidèlement les dessins de Le Brun* dans la mise en oeuvre du programme de Versailles*. Puis
le sculpteur peut se livrer à quelques exercices à très petite échelle, avec de la pâte à modeler ou de la terre. Dès ce moment-là, la troisième dimension est en oeuvre.
Ces bozzetti, comme disent les Italiens, peuvent être très sommaires, n’indiquant que quelques plans et une ébauche de volume, ou déjà plus élaborés, avec la mise en place de détails. Le petit modèle est confectionné avec certaines précautions, notamment une armature métallique (ou de bois) autour de laquelle s’agglomèrent les blocs de terre glaise dans leurs principales articulations. Travaillant cette matière ductile avec des instruments spé-
cialisés, spatules, ébauchoirs, mirettes, usant souvent de son pouce, de ses mains, retranchant, ajoutant, l’artiste élabore son oeuvre, la recouvrant dans les intervalles avec des chiffons mouillés afin de pouvoir reprendre le travail dans une matière encore malléable. Ce petit modèle, s’il est passé au four, devient l’original conservable. On peut aussi en tirer par moulage une épreuve dite originale.
La technique du moulage, on le voit, est essentielle à la sculpture. On distingue grosso modo deux façons de procéder selon que le moule sera conservé pour d’autres épreuves (bon creux) ou cassé (creux perdu) pour découvrir l’oeuvre moulée, laquelle sera alors l’unique, l’original.
Dans ce dernier cas, le moule est généralement une gangue en deux morceaux. Dans le premier cas, le moule est fractionné selon la complexité du modèle en plusieurs morceaux qui s’assemblent entre eux et qu’on réutilise après un maniement prudent. Le moulage (généralement en plâtre) garde trace des coutures correspondant à la jonction des éléments du moule ; on le « répare » en effaçant ces traces. Il est normal que les premières épreuves tirées soient meilleures, plus conformes à l’original que lorsque le moule donne des signes de fatigue.
Pour la taille de la pierre, on dispose donc ainsi d’un modèle à grandeur qui servira de référence constante au praticien (qui n’est généralement pas l’artiste créateur, mais un homme d’atelier, ou un disciple) ; à côté, un bloc du matériau choisi.
Une première opération, souvent faite sur les lieux mêmes de la carrière, consiste, avec des instruments élémentaires comme le pic et la pioche, à faire sauter les grandes masses inutiles pour faciliter le transport
du bloc. Le dégrossissage constitue une étape un peu plus avancée, conduisant à l’ébauche de la forme voulue. Le praticien procède ensuite à la taille des plans principaux, puis, avec prudence, affine son travail en s’aidant de la mise au point : il se sert pour cela d’une sorte de compas à trois pointes dont les bras s’articulent. Il trace des points de repère sur le modèle et les reporte grâce à son instrument sur le bloc dégrossi. La densité de points augmente au fur et à mesure, pour parvenir à une équivalence avec le modèle. Le maître peut intervenir pour des modifications ou pour la finition. Cette technique semble remonter au moins au Moyen Âge et elle permet à un atelier disposant d’habiles praticiens une production abondante. Au XIXe s., on inventa un appareil plus perfectionné, le pantographe, qui sert à obtenir des réductions et des agrandissements par rapport à un modèle donné. Pour travailler la pierre, le praticien utilise plusieurs instruments : la pointe pour la faire éclater, le trépan pour creuser un trou, la laie pour élaborer des surfaces planes, la boucharde pour écraser les saillies ; il frappe avec un maillet et dispose de ciseaux variés, pieds-de-biche, rondelles ; les gradines donnent des stries régulières bien reconnaissables.
Avec des ripes, des râpes et des abrasifs, il procède à la finition, c’est-à-dire obtient des surfaces lisses susceptibles d’être polies pour ajouter un éclat brillant.
La taille du bois suit les mêmes étapes que celle de la pierre, mais doit tenir compte des contingences inhérentes au matériau, il faut opérer dans le sens du fil du bois, faire attention aux nodosités, dont on peut tirer, parti dans le modelé. Les outils sont différents : gouges, rabots, burins, rifloirs, herminettes, râpes, instruments dont beaucoup sont ceux du menuisier et de l’ébéniste. L’oeuvre terminée peut être traitée avec des teintures et des vernis, ou revêtue d’un enduit et peinte ou dorée.
Pour le métal, on obtient l’oeuvre définitive en procédant à la fonte à partir d’un moule qui constitue (comme dans le cas d’un modèle en plâtre à grandeur) le négatif de la sculpture. Des trous appelés évents et jets sont ménagés dans ce moule. Son intérieur est enduit d’une couche de cire, d’une épaisseur égale à celle que l’on souhaite pour le bronze ; le reste est rempli d’un noyau de terre réfractaire. Une cuisson fait fondre la cire évacuée par les évents —
d’où la dénomination à cire perdue pour ce
procédé — tandis que l’alliage en fusion est versé par les jets (un autre procédé, le moulage au sable, qui n’utilise pas la cire, est employé notamment pour des pièces de forme peu complexe). Quand le métal a refroidi, la statue est dégagée du moule.