tique monumentale aux volumes strictement parallélépipédiques.
À côté de ces artistes majeurs,
la sculpture américaine connaît un fort courant de réalisme quasi photographique, encouragé d’abord par la constitution de nombreux musées d’histoire naturelle qui multiplient les commandes de figures ethnologiques d’Indiens « pris sur le vif ». Après la grande crise, cette sculpture renaît dans des oeuvres dont l’expressionnisme a pour objet de dénoncer clairement l’inégalité des classes sociales. Ce renouveau est encouragé par le « Federal Art Project » et ses commandes pour les édifices publics. Puis ce mouvement réaliste disparaît peu à peu au profit d’un art abstrait dans lequel se reconvertissent certains de ses protagonistes, tel un Seymour Lipton (né en 1903). Le courant abstrait, longtemps souterrain, trouve de nouveaux renforts lors de l’émigration européenne consécutive à la montée des fascismes.
C’est ainsi que, quatre ans après la fermeture du Bauhaus, Moholy-Nagy ouvre le New Bauhaus à Chicago en 1937 ; le cinétisme, les matériaux nouveaux, l’utilisation des transparences sont ainsi introduits en force aux États-Unis. L’arrivée de Gabo, en 1946, ren-forcera la tendance.
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La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 18
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Depuis 1945 :
diffusion et transgression
C’est après la Seconde Guerre mondiale que sont vraiment popularisés les courants les plus novateurs de la sculpture contemporaine. Les succès enfin acquis par les prestigieux initiateurs nés à la fin du XIXe s. entraînent une rénovation radicale. Dès lors, la sculpture est ouverte au plus large éclectisme. En France, dès la Libération, Henri Georges Adam* impose le puissant rythme de ses compositions, qui n’empruntent au cubisme qu’un vocabulaire élémentaire de formes géomé-
trisées pour exprimer d’autant mieux les forces de la matière. Zadkine suscite une telle admiration que son atelier
devient l’un des plus vivants foyers de la sculpture internationale. Une oeuvre toutefois semble dominer toute la production de l’immédiat après-guerre, c’est celle d’Alberto Giacometti*. Ses figures, d’une douloureuse fragilité, écho de celles, horrifiantes, que l’on vient de découvrir dans les camps de concentration, sont aussi celles de cette vie précaire de la matière au moment de sa dissolution dans l’espace. Pathé-
tiques images de l’individu broyé, vivant l’aliénation de son existence, elles semblent l’ultime forme émaciée que puisse prendre la ronde-bosse avant sa disparition totale, son évaporation dans l’espace. On retrouve ce même goût pour les surfaces ravinées, les volumes accidentés dans les oeuvres, tout aussi tragiques, de Germaine Richier*, mais cette fois avec une volonté expansive.
Tragiques encore les assemblages de pauvres matériaux de Louis Chavi-gnier (1922-1972), que ce soit ces dérisoires « manèges » de loques pétrifiées ou l’excès même de ces projets monumentaux qui voulaient offrir des portes au soleil ; et ces marbres polis, soigneusement descriptifs d’anatomies contraintes, de J. R. Ipousteguy*, qui s’explique ainsi à propos de ce maté-
riau : « Ce qu’il y a d’anachronique dans le marbre, c’est qu’il est naturel. »
Tragiques toujours, aux États-Unis, ces environnements* d’Edward Kienholz (v. funk art) ou ces personnages de plâtre de George Segal (né en 1924), à jamais arrêtés dans leurs gestes les plus ordinaires.
La sculpture contemporaine, cependant, hérite de Hans Arp le goût des matières nobles soigneusement polies, pour évoquer des formes douces, mi-végétales, mi-humaines ; ou bien, dans le cas d’Émile Gilioli (né en 1911), elle préfère une abstraction aux sources symboliques. À l’élégance des formes d’un Étienne Hajdu (né en 1907), à la puissance du matériau chez un Fran-
çois Stahly (né en 1911) s’oppose le surréalisme teinté d’érotisme de Philippe Hiquily (né en 1925). Aux actes d’appropriation du protéiforme César*, à la dérision machiniste de Tinguely*, les tentatives d’un art fondé sur la technologie*. Et, concurremment, aux rythmes magiques d’Agustín Cárdenas (né en 1927) répondent les inventions
pseudo-archéologiques d’Étienne-Martin*, aujourd’hui le père spirituel de toute une génération qui se tourne vers les rites de la mémoire.
S’oppose encore, au parfait mutisme de Max Bill (né en 1908), ce Suisse du Bauhaus, et au minimal* art des Amé-
ricains Donald Judd ou Tony Smith, l’hyperréalisme (v. réalisme) d’autres Américains, John De Andrea ou Duane Hanson. Mais peut-être la plus grande
« sculpture » de notre temps n’a-t-elle duré que ces quelques heures pendant lesquelles Christo (v. réalisme [nouveau]) barra d’un immense rideau la vallée du Colorado.
La sculpture, en effet, semble vivre l’heure de sa transgression, annoncée par les expériences cinétiques, par l’art minimal, par les environnements, par le land art ou par l’art pauvre (v. conceptuel [art]), par les moulages, de Klein* à Segal et aux hyperréalistes, et enfin par cette « sculpture vivante » que maté-
rialise la seule présence de messieurs Gilbert and George.
J.-L. P.
F Assemblage / Cinétisme / Conceptuel (art) / Environnement / Funk art
/ Minimal art / Réalisme (nouveau).
On se reportera en outre aux noms des principaux pays.
M. Seuphor, la Sculpture de ce siècle ; dictionnaire de la sculpture moderne (Éd. du Griffon, Neuchâtel, 1959). / J. Selz, Découverte de la sculpture moderne (Éd. Les Fauconnières, 1963). / H. E. Read, A Concise History of Modern Sculpture (Londres, 1964). / A. M. Hammacher, The Evolution of Modern Sculpture : Tradition and Innovation (Londres, 1969 ; trad. fr. l’Évolution de la sculpture moderne, Cercle d’art, 1971). / H. R. Fuchs, Plastik der Gegenwart (Baden-Baden, 1970 ; trad. fr. Sculpture contemporaine, A. Michel, 1972). / Nouveau Dictionnaire de la sculpture moderne (Hazan, 1970). / Le Plastique dans l’art (Sauret, 1973).
Scythes
Peuple du continent eurasiatique, indo-européen, d’origine iranienne.
Leurs principaux éléments étaient, à l’époque classique de l’antiquité grecque, établis dans la Russie du Sud.
Mais les Grecs anciens ont appliqué volontiers à tous les peuples nomades des steppes continentales le nom propre à leurs proches voisins, et la confusion s’est poursuivie dans l’historiographie moderne, d’autant mieux que tous ces peuples étaient très apparentés par leur genre de vie et leur décor familier. Aujourd’hui encore, on se limite prudemment à une distinction entre les Scythes proprement dits, établis aux confins septentrionaux de la mer Noire et proches des colonies grecques, et les tribus apparentées aux Scythes, dispersées et dont on ignore les noms. Parmi ces dernières tribus, il faut citer les nomades de l’Altaï, qui sont connus par les tombes (ou kourganes) retrouvées dans la vallée de Pazyryk.
On connaît fort sommairement
l’histoire scythe. Les Scythes dits
« royaux », l’un des principaux groupes avec les Scythes agriculteurs, ont péné-
tré en Europe vers 700-600 av. J.-C., à la suite d’une bousculade ethnique partie de la Chine. Ils devaient aller jusqu’en Allemagne orientale. Mais la légende grecque connaît les Scythes bien plus tôt : la Scythie est mentionnée dans l’Odyssée. C’est le pays où s’égarent les Argonautes. Au VIe s., les Scythes poussèrent une offensive qui les amena à se heurter aux Égyptiens.
En Ourarthou (Arménie), ils prirent et saccagèrent Teïchebani (auj. Karmir Blour, Arménie soviétique). Puis ils s’établirent durablement en Crimée et dans les régions du Don et du Dniestr, où ils succédèrent aux Cimmériens et se juxtaposèrent aux Grecs qui venaient de coloniser les rives de la mer Noire.