Dans cette première partie de sa vie, Tzara fut le dadaïste intégral, ne mesurant aucun de ses efforts pour être déli-bérément fou, dadaïsant dans la vie et donnant une oeuvre digne de dada : les Aventures de M. Antipyrine, parues en 1916, auxquelles succéderont les Vingt-Cinq Poèmes (1918) disloquant également les idées, les associations d’idées les plus consacrées. Parallèlement, le langage éclate dans l’incohérence la plus exemplaire, donnant des sons (drrr... drrr... grrr... grrr...) bizarres, des images inattendues (« cendrier pour fumeurs d’algues et de filtres interrègnes »), des comparaisons étranges (« Les échelles montent comme le sang ganga »), inventant des expressions
apparemment gratuites (« sériciculture horizontale des bâtiments palégosco-piques ») ou dont la signification, sinon ludique ou parodique, n’est pas directement perceptible.
Par son activité incessante, une
frénésie inépuisable, une verve inta-rissable, Tzara exercera une influence considérable aussi bien à Zurich qu’à Paris, où il débarque au début de l’an-née 1920, attendu comme le Messie :
« Enfin Tristan Tzara vint » (Soupault). Le groupe Littérature, animé par Breton*, avait été régulièrement informé des activités zurichoises. Et lorsque Tzara vint, un mythe prit réalité : « Nous fûmes quelques-uns qui l’attendîmes à Paris comme s’il eût été cet adolescent qui s’abattit au temps de la Commune sur la capitale dévastée »
(Aragon). « Monsieur Dada » précise le ton de la revue Littérature, qui devient franchement dada. Tzara entraîne le groupe à organiser des manifestations identiques à celles de Zurich. Mais, bientôt, en 1922, Breton, lassé par le jusqu’au-boutisme de Tzara, en qui il avait cru reconnaître Jacques Vaché, se sépare de ce partenaire un peu trop exubérant et encombrant.
Cette rupture n’empêche pas Tzara de poursuivre sa voie, en solitaire, cette fois... En 1924, il fait paraître les Sept Manifestes dada, qui réunissent les textes lus dans les différentes manifestations de Zurich et de Paris ou ceux qui ont été publiés dans la revue Dada. Ces manifestes font le point sur l’activité négatrice de dada tant sur le plan littéraire que sur celui du vécu, les deux niveaux étant inséparables. Dada ne signifie rien. Il suscite seulement la spontanéité. Il manifeste son dégoût, et de la façon la plus virulente, pour les fondements de la société et, plus particulièrement, pour la logique, « danse des impuissants de la création ». Dada s’insurge contre le respect des hié-
rarchies, qui empêche à la liberté de s’accomplir. Car dada est avant tout liberté, liberté de la liberté et rend compte, avec une hargne obstinée, des entraves qui la ligotent : « Hurlements de douleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconsé-
quences : la vie. »
La contradiction permanente de Tzara qui le mène toujours au-delà de la négation radicale effectuée demande quelques explications. Il s’en expliquera dans le Surréalisme et l’après-guerre (1947). Tzara n’a pas prétendu qu’il voulait détruire pour le seul plaisir de détruire avec un esprit malin. Il désirait seulement retrouver l’« essentielle nudité de la conscience », pour pouvoir ensuite reconstruire, sur des bases totalement nouvelles. S’il préco-nisait le chaos, il ne voulait pas administrer le néant. « Il est certain que la table rase dont nous faisions le principe directeur de notre activité n’avait de valeur que dans la mesure où autre chose devait lui succéder. » Et le poids du passé était tel que l’énergie dévastatrice de dada n’était jamais suffisante pour le supprimer.
Malgré les affirmations de sa jeunesse, qui allaient jusqu’à nier la né-
cessité de l’oeuvre d’art, toujours suspecte de véhiculer, à son insu, des mots d’ordres anciens, Tzara fit pourtant une oeuvre de poète, digne de l’attention la plus littéraire. En 1931, il fait paraître l’Homme approximatif, que Jean Cas-sou a pu qualifier d’« extraordinaire poème primitif ». Sans souci de forme a priori, Tzara tente de reconstituer le magma informel de la réalité malgré l’obstacle de la langue, qu’il triture pour essayer d’abolir toute distinction entre la vie et la poésie. Débarrassé par dada des contraintes et des conventions, il peut laisser libre cours à un lyrisme d’autant plus florissant qu’il fut longtemps réprimé par l’ironie corrosive de dada. Il s’interdit de définir et dit au fur et à mesure, retrouvant le jaillissement de la parole s’organisant selon l’ordre d’une logique intérieure qui ne laisse rien au hasard des formulations stéréotypées. Cet « homme approximatif » se cherche, et, en même temps, recherche le langage capable de formuler la réalité, la transformant par la suppression des barrières établies entre le poème et la vie. Où boivent les loups (1932), l’Antitête (1933) rendent également compte de cette « poésie activité de l’esprit », directement liée à la vie, défaisant de son piédestal la poésie traditionnelle. La poésie n’est plus alors un « moyen d’expression » ; elle est la vie elle-même, du moins une
pression constante pour que la réalité devienne effectivement réelle et se dé-
robe à l’idéologie régnante. Jusque-là, la poésie n’a été la plupart du temps que le reflet de la bourgeoisie ; elle doit devenir une « activité de l’esprit » qui permettrait son effondrement. Mais, à l’encontre de Sartre, Tzara ne se fait pas le défenseur d’un art engagé : « Il n’y a pas d’engagement du poète envers quoi que ce soit », et encore : « La poésie n’a pas à exprimer une réalité.
Elle est elle-même une réalité. Elle s’exprime elle-même. Mais pour être valable, elle doit être incluse dans une réalité plus large, celle du monde des vivants. »
Malgré sa rupture avec Breton,
qui avait entraîné dans sa suite les dadaïstes pour établir le surréalisme*, Tzara n’a jamais complètement rompu avec ses anciens amis. Le 15 décembre 1929, le nom de Tzara figure dans la Révolution surréaliste. Il collabore également au Surréalisme au service de la révolution. Mais, à partir de 1935, il s’engage activement dans l’action politique, alors que Breton s’est séparé du parti communiste (1933). Cette fois, la rupture avec les surréalistes est définitive. Tzara s’occupe en 1937 du secrétariat du Comité pour la défense de la culture espagnole (il a été profondément affecté par la mort de Lorca).
Alors que dada — sauf à Berlin —
s’était refusé à tout engagement politique par crainte de se compromettre, Tzara prend conscience de la nécessité de cet engagement pour opérer un changement radical de la société.
Jusqu’à sa mort, en 1963, Tzara
ne cesse de faire paraître des recueils de poèmes dont les principaux sont : Midis gagnés (1939), la Fruité (1947), Parler seul (1950), la Face intérieure (1953), poursuivant cette recherche inlassable de la réalité réelle, vécue, downloadModeText.vue.download 13 sur 635
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 20
11224
retournant aux sources d’un langage qui serait capable de l’organiser sans la défigurer.
M. B.
F Breton (André) / Dada (mouvement) / Surréalisme.
& R. Lacôte, Tristan Tzara (Seghers, 1962).
Uccello (Paolo)
Peintre italien (Florence, 1397 - id.
1475).
La longue carrière de Paolo di Dono, dit Paolo Uccello, semble avoir été féconde, mais ses oeuvres sûres sont conservées en petit nombre et dans des conditions peu satisfaisantes. Son éducation eut lieu dans l’atelier de Ghiberti*, en compagnie de Donatello*.
Entre 1425 et 1430, on trouve l’artiste à Venise, travaillant à des cartons pour les mosaïques de San Marco. Revenu à Florence, il participe en 1430 à la décoration (très endommagée, surtout par l’inondation de 1966) du cloître de Santa Maria Novella, dit « Chiostro Verde » (Cloître vert). On doit à Uccello la fresque à deux registres représentant en haut la création des animaux et celle d’Adam, en bas la création d’Ève et le péché originel. Les souvenirs gothiques — notamment la juxtaposition de deux épisodes dans le même cadre — s’y mêlent à un style où l’on reconnaît l’influence de Ghiberti.