Unamuno donne aux personnages une autonomie qui, d’ailleurs, n’a pas cessé de se manifester depuis lors. Il distingue l’individualité, bien espagnole, bien XVIIe s., du pauvre et courageux hidalgo Quijano et la personnalité universelle et éternelle de don Quichotte, en qui il s’est transformé. La mort de l’un assure l’immortalité de l’autre ; dans un même moment, le hobereau, sur le point de mourir, reconnaît qu’il s’est trompé et renonce à ses illusions, tandis que le personnage devient vivant dans la conscience du lecteur, et cela de génération en génération.
En 1907, Unamuno publie un recueil de Poesías. Il n’a jamais cessé, il ne cessera jamais d’écrire des poésies : Rosario de sonetos líricos (1911), El Cristo de Velázquez (1913-1920), Rimas de dentro (1923), Teresa (1924), Romancero del destierro (1928), El cancionero (diario poético) [1928-1936], les poésies insérées dans An-danzas y visiones españolas (1922), les sonnets de De Fuerteventura a París (1925). Qu’est-ce pour lui que l’invention poétique ? Le professeur de philologie classique de l’université de Salamanque voit dans la pensée et le langage deux pôles sous tension. Ainsi en est-il de l’intra-histoire, l’être et le monde, la personne et l’individu, la formule vaut pour tous les contraires vécus. Au commencement était le
Verbe. Le nom donne l’existence à la chose, et la logique, dont la moindre espèce est la logique rationnelle,
constitue la « syntaxe » du monde.
Et c’est le jeu des mots entre eux (à commencer par les appels des rimes) qui éveille la pensée. Alors intervient le penseur-écrivain. Il recueille cette pensée et se l’approprie ; il la féconde, la développe à sa guise ; il l’impose au public. Du patrimoine accumulé par l’humanité parlante, il ne reste qu’une infime partie, car la littérature écrite n’est que le vestige de l’esprit vivant hier ; soustraite à la conjoncture historique oubliée, elle reste parfois actuelle d’âge en âge. Pour se pérenniser dans un présent éternel, la poésie doit exprimer ce qu’il y a d’irréductible dans un homme « en chair et en os ». Le très romantique Unamuno, guidé par le « logos », se sert du vers pour dire la tension des pulsions contraires qui l’habitent et crier son angoisse.
Tel est donc le processus : le Verbe
— la langue — précède la pensée ; le poète l’organise en langage et inscrit son discours, à la demande de son temps, dans la vie historique de la communauté. Persuadé de détenir seul la vérité, Unamuno prend le lecteur à parti et, pour le convaincre, recourt à tous les moyens de l’expressivité, à la façon parfois d’un énergumène (Ortega y Gasset dixit). Le public reçoit passivement la bonne nouvelle de son guide et prophète dans la mesure où elle s’intègre à la configuration mentale éternelle de la communauté. La poésie d’Unamuno est une poésie de cimes et, comme telle, rocailleuse, car les mots, chez lui, sont trop sérieux pour jouer de la musique.
Unamuno a lu Kierkegaard en
danois dès les premières années du siècle. Il a cru reconnaître en lui ses propres obsessions. De fait, leurs « angoisses » ne sont pas de même nature.
La « congoja » d’Unamuno rappelle le supplice de Prométhée, d’un Promé-
thée qui se serait lui-même enchaîné au rocher et offrirait chaque jour ses entrailles à l’aigle dévorant afin de s’assurer, même à ce prix, de l’immortalité.
C’est encore un trait de son existentialisme que son recours au roman, car, pour lui, aucun traité de philosophie ne saurait rendre compte du vécu. L’écrivain plonge ses personnages dans des
situations extrêmes simulées et il observe leurs comportements. S’il intervient lui-même, c’est pour dégager une conduite cohérente à partir de leurs actions et de leurs réactions, en apparence absurdes et contradictoires, et pour dévoiler leurs premiers mobiles.
On ne pouvait rompre plus claire-
ment avec les conventions du roman réaliste. Unamuno est donc amené à créer la « nivola », une variété de la
« novela » : c’est le sous-titre qu’il donne à Niebla (Brouillard, 1914).
Le personnage se rebelle contre son auteur, se refuse à disparaître, lui dé-
clare qu’il se donnera plutôt la mort !
D’ailleurs, le créateur n’est-il pas, lui aussi, un être de fiction ? Lui aussi, il avance dans sa vie inauthentique comme dans le brouillard. L’un des héros de Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920) se connaît sous trois aspects : Juan est à la fois ou successivement celui qu’il pense être, celui que les autres voient, celui qu’il est devant son créateur ; et il est encore celui qu’il tend à être. Dans le roman La tía Tula (1921), une vieille fille incarne l’esprit de maternité ; elle élève les enfants de la famille et, quand ceux-ci font défaut, elle marie ses proches, dont elle attend de la progéniture. Ainsi, l’abeille sté-
rile, l’ouvrière, assure aussi bien que la reine féconde la continuité de la ruche.
Puisque Unamuno voit le monde
comme le lieu des contraires, son sentiment tragique de la vie (titre d’un long essai daté de 1912, Del sentimiento tragíco de la vida) trouverait-il sa meilleure expression dans le théâtre ? Unamuno s’essaie dans ce genre, refond les dramaturges grecs (Fedra [Phèdre], 1924), écrit Raquel encaneda (1933) et El hermano Juan o el mundo del teatro (1934) ; il tire de l’une de ses nouvelles (Nada menos que) une pièce Todo
un hombre (1925). Or, ses drames
ne passent pas la rampe. Plus encore que les conventions romanesques, les conventions théâtrales supposent certains égards de l’auteur envers son public. L’auditoire ne peut admettre que le deus ex machina détruise ostensiblement la machinerie et descende sur les planches au niveau des autres personnages, comme le fait chaque fois don Miguel de Unamuno.
Cette sorte de littérature, pour arbitraire ou paradoxale qu’elle se veuille, n’a pourtant rien de gratuit. Unamuno s’engage tout entier ; il enracine chacune de ses oeuvres dans l’événement social, politique ou culturel contemporain. Ainsi, lorsqu’il publie en 1917 son roman Abel Sánchez, récit d’une lutte fratricide, il vise les juntes militaires intervenant dans les grèves ouvrières en cette année de crise : Caïn et Abel sont pourris par l’envie et se disputent l’héritage du Père. En 1923, le général Primo* de Rivera impose la dictature pour couvrir les responsabilités personnelles du roi dans le désastre militaire du Maroc. Unamuno s’en prend au souverain. Il est exilé dans une île downloadModeText.vue.download 24 sur 635
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 20
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des Canaries. Un journaliste parisien va l’y chercher et le ramène à Paris.
Mais l’exil est pénible pour l’écrivain et accentue le sentiment de la solitude.
Unamuno écrit La agonía del cris-
tianismo (l’Agonie du christianisme, 1925), pour dire la lutte agonique, le doute angoissé, la remise constante en question du dogme, sans laquelle le christianisme resterait et reste souvent lettre morte. Son essai Cómo se hace une novela (Comment on fait un roman, 1927) tient du lyrisme et de la polémique : le héros esquissé, double de l’auteur, incarne l’esprit national ; il meurt (comme don Quichotte) après s’être accompli dans un combat inutile et nécessaire, mettant de la sorte un point final au roman, le roman de sa vie.
Rentré en Espagne, Unamuno est
couvert d’honneurs. Mais la Répu-
blique, en 1931, donne le pouvoir aux professeurs, des « intellectuels au sens commun ». Cette même année, Unamuno traduit sa propre situation dans le roman San Manuel Bueno, mártir (Saint Emmanuel Lebon, témoin et
martyr) : un brave curé de campagne ne croit pas en Dieu ; mais il sait que ses paroissiens ont besoin de la foi pour supporter leur misère ; il ment, et son âme se damne, du moins assurée