marque le début d’une intense activité artistique, que l’abandon de la capitale au profit de Vijaya (1000), première conséquence de la politique d’expansion du Viêt-nam, ne suffira pas à ralentir. L’art de Dong Duong peut résumer, dans sa puissante originalité, les tendances mêmes de l’art cham, assimilant les apports les plus divers
— ici indonésiens et chinois — pour en donner une interprétation extrêmement personnelle.
Dès le début du Xe s., à Khuong My et autour du grand centre śivaïte de Mi Son, l’art se fait plus calme, plus mesuré. Vers le milieu du siècle, de fugitives influences khmères ne laisseront guère de traces, et c’est un renouveau d’intérêt pour l’art de Java (v. Indoné-
sie) qui va amener l’éclosion d’un style (dit « de Mi Son A. 1 ») qui, par l’équilibre et la distinction de son architecture, la perfection souvent classique de sa sculpture (Mi Son, Tra Kiêu), est l’un des grands moments non seulement de l’art cham, mais encore de tous les arts de tradition indienne. Avant le repli de la capitale à Vijaya, l’art a déjà beaucoup perdu d’une sensibilité qu’il ne retrouvera plus (Po Nagar de Nha Trang, Chanh Lo).
De la fondation de Vijaya à la fin de l’occupation khmère (1000-1220)
Les luttes dynastiques et les guerres étrangères ne sauraient favoriser l’art.
Pourtant, jusqu’à ce que le conflit avec les Khmers prenne, après la prise
d’Angkor* par les Chams (1177), un tour aigu et aboutisse à l’annexion momentanée du Champa par le Cambodge (1203-1220), l’art connaît encore une belle activité. Si les fondations de la ré-
gion de Binh Dinh, des Tours d’Argent à Thap Mam paraissent plus froides, moins équilibrées que dans la période précédente et témoignent d’influences khmères plus ou moins assimilées, la statuaire demeure très originale tout en révélant plus de préoccupations pour le décor et le merveilleux que pour une véritable beauté. Trente années d’occupation khmère, mettant fin à cette downloadModeText.vue.download 28 sur 577
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 5
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activité, entraînent le début du déclin artistique du Champa.
De l’indépendance recouvrée à la ruine de Vijaya (1220-1471)
La menace mongole, la pression
croissante du Viêt-nam ne pouvaient favoriser la renaissance artistique d’un pays ruiné par l’occupation khmère et trop longtemps réduit à l’inaction.
Les temples, élevés de préférence dans l’arrière-pays, moins menacé, maintiennent la tradition architecturale (Po Klaung Garai), mais la statuaire témoigne déjà, dans sa médiocrité et ses stylisations, d’une indéniable décadence technique.
Survie de l’art cham (de 1471 à
nos jours)
Pas plus que la prise de Vijaya par les Vietnamiens, la perte définitive de l’indépendance (1822) ne met fin à l’activité artistique du Champa, pourtant réduit à la dimension d’une simple minorité ethnique. Le dernier sanctuaire traditionnel, Po Rome, aux proportions lourdes, n’est pas posté-
rieur au XVIe s., et l’art se réfugie dès lors dans les bumong, édifices influencés par l’art vietnamien. Les images de culte, les kut, sont devenues de simples stèles plus ou moins anthropomorphi-sées ; mais elles conservent une originalité qui est la marque permanente de
la culture chame.
L’architecture
Les Chams n’ont utilisé, pratiquement, que la brique pour la construction ; la pierre a joué un rôle très limité, ne fournissant guère que les encadre-ments des portes, le couronnement des sanctuaires et des emmarchements. Ce n’est qu’aux XIe et XIIe s., dans de rares monuments influencés par l’art khmer, qu’elle fournira quelques assises ou revêtements sculptés. Toujours d’excellente qualité, liaisonnée soigneusement après rodage avec quelque liant d’origine végétale, la brique chame se prêtait aisément à la sculpture.
Le temple cham ne présente jamais les vastes développements de l’architecture khmère. Dong Duong reste exceptionnel, et les ensembles, tout en comportant souvent des fondations de dates diverses (Po Nagar de Nha Trang), sont généralement modestes.
Les Chams n’ont utilisé que la voûte en encorbellement et n’ont pratiquement réalisé que trois types d’édifices : la tour-sanctuaire, ou kalan, précédée d’un avant-corps souvent important et comportant une toiture aux étages en terrasses bien marquées ; une construction du type dit « bibliothèque », de plan barlong, à deux salles sous toiture courbe en brique ; une grande salle, quelquefois divisée en trois nefs par des piliers intérieurs, couverte en tuiles sur charpente.
Le décor architectural, dont l’étude a permis d’établir la chronologie de l’art cham, comporte une modénature assez sobre, généralement traitée en symé-
trie, et des éléments caractéristiques : les pilastres, qui rythment les façades et accusent l’élan vertical ; les arcatures, qui couronnent portes et fausses portes et se retrouvent, en réduction, dans la composition des soubassements. Les étages de la toiture des sanctuaires s’ornent d’amortissements d’angles, qui prirent d’abord la forme de petits sanctuaires en réduction analogues à ceux de l’architecture khmère des IXe et Xe s., avant de suivre une évolution indépendante, et de pièces d’accent qui accusent les angles des corniches par leur silhouette découpée.
La sculpture
Au contraire de l’architecture traditionaliste, la sculpture déroute par son idéal changeant et déçoit par la longue décadence dont elle témoigne dès le XIIIe s. Mais sa qualité est, à certains moments, exceptionnelle et son originalité est toujours indéniable, aussi bien dans les oeuvres les plus déroutantes que dans celles qui témoignent des influences étrangères les plus évidentes. Paradoxalement, l’art cham semble avoir été attiré par l’hiératisme et par le mouvement, par la vie et par le surnaturel, l’imaginaire...
Il ne reste pratiquement rien d’un art des métaux qui semble avoir été actif, mais qui n’a pu résister aux innombrables pillages qu’a soufferts le Champa tout au long de son histoire. Mais la sculpture chame paraît avoir trouvé son moyen d’expression le plus heureux dans la technique du haut-relief, dans laquelle se réfugieront encore ses dernières manifestations. Si le sanctuaire ne comporte, en général, que peu de figures, les piédestaux des idoles ont souvent fourni prétexte à des compositions remarquables (Mi Son E. 1, Dong Duong, Tra Kiêu). Dès la fin du IXe s., une sorte de hiérarchie semble s’établir pour la statuaire : frontalité et hiératisme des divinités ; mouvement
— parfois violent — des figures secondaires, danseurs et gardiens ; caractère fantastique des animaux mythiques...
Aux derniers siècles, dans la composition des kut, ne subsisteront plus qu’hiératisme et symbolisme.
J. B.
F Cambodge / Viêt-nam.
H. Parmentier, Inventaire descriptif des monuments čams de l’Annam (Leroux, 1909-1918 ; 2 vol.). / J. Leuba, Un royaume disparu.
Les Chams et leur art (Van Oest, 1923). /
J. Y. Claeys, Introduction à l’étude de l’Annam et du Champa (Hanoi, 1934). / P. Stern, l’Art du Champâ (ancien Annam) et son évolution (les frères Douladoure, Toulouse, 1942). / J. Bois-selier, la Statuaire du Champa (École française d’Extrême-Orient, 1963).
Champagne
Anc. province de la France.
L’histoire
Le Moyen Âge
À l’époque celtique, la Champagne est partagée entre les Celtes et les Belges. Parmi ces derniers, les Rèmes, industrieux et ambitieux, pactisent avec César. Reims (Durocortorum) et Langres (Andematunnum), noeuds routiers, sont d’importantes cités gallo-romaines.
Le baptême de Clovis (496?) fonde la puissance de l’Église de Reims.
C’est autour de l’archevêque Hincmar, au IXe s., que naît la légende du sacre. Adalbéron, qui a le sens politique de sacrer Hugues Capet en 987, rend l’onction indispensable pour les rois capétiens*. Mais peu après la naissance de ce pouvoir dans la Champagne du Nord s’affirme dans le Sud une puissance laïque : celle des comtes de Troyes. Ceux-ci, devenus comtes de Champagne, alliés par des mariages aux Capétiens et bien que leur ambition ou leur foi les aient amenés à s’occuper de terres lointaines (Touraine, Navarre, Terre sainte), vont présider à la grande époque champenoise (XIIe-XIIIe s.).