Dispositifs annexes
Épaississeurs et décanteurs
Les décanteurs reçoivent les eaux de laverie chargées de résidus fins, qu’ils décantent, et donnent une eau pratiquement claire, qui est réutilisée.
Les épaississeurs servent à régler la concentration en solides de la pulpe qui ira à la flottation ou alimentera les filtres à vide. Ces appareils utilisent le phénomène de la vitesse limite en eau calme. Ce sont des bassins cylindriques dans lesquels l’eau chargée arrive à la partie supérieure, au centre du bassin ; elle se répartit radialement, et, pendant le temps de parcours pour atteindre la périphérie, les particules les plus grenues descendent, échappant à ce courant horizontal, et tombent au fond ; c’est donc une eau moins chargée qui est évacuée par débordement. Les particules qui ont décanté se rassemblent sur le fond du bassin ; le plus souvent, ce fond est à peine conique, parfois même plat, et les bras d’un râteau tournant très lentement homogénéisent le dépôt, qui est amené vers l’orifice de sortie. Les épaississeurs qui reçoivent des produits de dimension supérieure à 30 μ sont beaucoup plus petits que les décanteurs alimentés en eau chargée de particules très fines et qui doivent délivrer de l’eau pratiquement claire ; suivant le débit d’eau à clarifier (dans un lavoir, le débit d’eau qui circule est de 5 à 10 fois celui des produits) et la finesse des matières qu’elle contient, le diamètre d’un grand décanteur peut atteindre plusieurs dizaines de mètres.
S’il y a beaucoup d’argile colloïdale en suspension, on fait de la floculation par adjonction de floculants dans un décanteur.
Cyclones et hydroclasseurs
Les cyclones ont un effet analogue aux épaississeurs ; ils sont beaucoup plus petits, mais consomment de la force motrice car il faut les alimenter en pulpe sous pression. Ils sont constitués par un petit cylindre prolongé par
un cône avec ouverture réglable à la pointe ; la pulpe arrive tangentielle-ment, animée d’une grande vitesse ; la force centrifuge multiplie les vitesses limites, de sorte que les particules les plus grosses et les plus denses sont projetées contre la paroi du cylindre et descendent en tournoyant vers l’orifice du cône ; les plus fines restent dans la zone axiale et sont happées par le courant ascendant du fluide, qui sort par le tube central supérieur. Les cyclones sont utilisés pour contrôler la granulométrie de sortie d’un broyeur, pour éliminer les ultrafins avant flottation, etc. ; alimentés en liqueur dense, ils réalisent une séparation par densité, la force centrifuge supplantant l’effet néfaste de la viscosité.
Le cyclone à air, de même principe mais plus grand, joue un rôle analogue pour l’air poussiéreux.
L’hydroclasseur réalise la décantation progressive, réglée par de faibles courants ascendants dans une série de compartiments ; on utilise pour alimenter une série de tables à secousses avec des produits de dimensions
décroissantes.
Filtration, séchage, grillage
Les concentrés fins obtenus par voie humide sont débarrassés de la majeure partie de leur eau par filtration sur filtre à vide (à disques, à tambour, à bande ou à table), qui ramène l’humidité à environ 10 p. 100 ; il peut être utile ensuite de les sécher (four sécheur à plateaux, à cylindre rotatif, etc., rarement séchage au soleil). Les produits moins fins peuvent être égouttés dans des es-soreuses centrifuges. Le grillage dans un four analogue au four sécheur, mais à beaucoup plus haute température, élimine l’eau de constitution, dégage le gaz carbonique des minerais calcaires et l’anhydride sulfureux des minerais sulfurés ; la réduction de poids qui en résulte procure une augmentation de teneur.
Rejets de laverie (haldes)
Les stériles fins sont généralement dé-
versés par tuyau derrière une digue ou un barrage constitué par les éléments
les plus grenus séparés par cyclonages, avec reprise par un drain de l’eau dé-
cantée derrière le barrage. Les stériles grossiers sont entassés en terrils coniques ou plats, ou encore redescendus dans la mine en raison d’un manque de place en surface.
J. A.
F Exploitation souterraine et à ciel ouvert /
Mine.
A. M. Gaudin, Principles of Mineral Dressing (New York, 1939). / D. R. Mitchell (sous la dir.
de), Coal Preparation (New York, 1943 ; 2e éd., 1950). / A. F. Taggart, Handbook of Mineral Dressing (New York, 1945) ; Elements of Ore Dressing (New York, 1951). / D. W. Fuerstenau (sous la dir. de), Froth Flotation, 50th Anniver-sary Volume (New York, 1962). / V. Vidal, Exploitation des mines, t. III : Extraction et préparation (Dunod, 1962). / P. Blazy, la Valorisation des minerais (P. U. F., 1970).
conceptuel (art)
Forme contemporaine d’art qui fait primer l’idée sur la réalisation matérielle.
C’est abusivement que l’on tend à désigner par le terme d’art conceptuel toutes les manifestations qui, depuis 1966 environ, visent à mettre l’accent sur la notion d’art elle-même plutôt que sur l’oeuvre qui en serait l’expression. Cette confusion tient au fait que se recoupent diverses recherches d’esprit varié, dont certaines ne montrent ni indifférence ni mépris pour l’objet d’art, alors que d’autres (et ce serait l’art conceptuel proprement dit) se désintéressent totalement ou presque de celui-ci. Dans ces conditions, on peut conserver au terme d’art conceptuel son extension majeure, à condition de se souvenir qu’il désigne plutôt le point de recoupement de ces diverses recherches qu’il n’englobe leur totalité.
Préhistoire de l’art
conceptuel
C’est une fois de plus à Marcel Duchamp* et à sa mise en garde contre l’« art rétinien » qu’il faut remonter.
Mais les préoccupations de certains abstraits (et avant eux des symbolistes) n’allaient-elles pas dans le
même sens ? Et ne faudrait-il pas se souvenir que c’est Léonard de Vinci le premier qui déclara la peinture « cosa mentale » ? Quoi qu’il en soit, c’est contre la matérialité de l’oeuvre d’art et la consommation exclusivement
sensuelle qu’elle appelait — accusée sans doute par une baisse de tension intellectuelle, sensible dans l’abstraction* lyrique puis dans le pop’ art* —
que la réaction se prépara, encouragée par certaines spéculations du surréalisme* (influence directe de Magritte*
sur Joseph Kosuth) ou de l’abstraction géométrique la plus rigoureuse (Max Bill, le minimal* art, certains artistes cinétiques* épris de sciences pures).
La vogue de l’assemblage*, venue de dada* et de l’objet surréaliste, conduisit les artistes, notamment à la faveur des happenings*, à fixer leur attention sur les matériaux les plus vulgaires.
En même temps se développait, avec Rauschenberg* et John Cage*, la
tendance à ne plus opérer de distinction entre les éléments constitutifs de l’oeuvre : au choix esthétique se substituait une indifférence qui, en réalité, mettait l’accent sur la personne de l’artiste. Dès 1959-60, Yves Klein*
déclarait : « C’est indécent et obscène de matérialiser ou d’intellectualiser. »
Et un Andy Warhol (né en 1930), en se contentant de reproduire à d’innombrables exemplaires la même photo de journal, déshabituait l’esprit à rechercher l’essentiel de l’oeuvre dans l’originalité de la facture. L’art, désormais, c’était ce que l’artiste affirmait tenir pour tel (jusqu’à ce qui sera, plus tard, une expérimentation sur son propre corps dans l’art corporel).
L’art pauvre (« arte
povera »)
L’art pauvre allait traduire de manière relativement sensuelle et matérialiste ce mouvement de désaffection à l’égard de ce qui, jusqu’alors, avait été tenu pour distinctif de l’oeuvre d’art.
Poussant à l’extrême le goût des épaves urbaines et des matériaux sans prestige qu’auparavant avaient illustré new dada, le nouveau réalisme* ou le funk*