Parmi les formations importantes
qui ont vu le jour en France après la Seconde Guerre mondiale, citons encore : l’orchestre philharmonique d’Île-deFrance, qui fut fondé par R. P. Chou-teau, l’orchestre André Girard, l’Association des concerts de chambre de Paris (F. Oubradous), les orchestres de chambre de P. Kuentz, J.-F. Paillard, L. de Froment, Colson, de B. Wahl à Versailles, d’Auriacombe à Toulouse et d’A. Beaucamp à Rouen ; les chorales E. Brasseur, Stéphane Caillat, M. Couraud et Ph. Caillard, les chanteurs de Saint-Eustache (R. P. Martin). Quelques organismes contribuent à mieux faire connaître les diverses tendances de la musique (Concerts de midi à l’université de Paris), à diffuser les recherches d’avant-garde (le Domaine musical, de Pierre Boulez), à faire apprécier l’orgue (les Amis de l’orgue, 1926), à faire entendre de la musique religieuse (Heures musicales de Saint-Séverin) ou de la musique ancienne (Société de musique d’autrefois). Avec les Amis de la musique de chambre, groupement animé par
A. Loewenguth, Paris possède actuellement une importante association de concerts. L’Ensemble à vents de Paris,
l’Ensemble baroque de Paris, le Collegium musicum (Roland Douatte)
peuvent s’ajouter à cette nomenclature sans toutefois l’épuiser.
L’étranger
L’Europe centrale, qui fut toujours un foyer musical important, connaît dans la seconde moitié du XVIIIe s. une vie particulièrement intense.
Mannheim avec Stamitz, Berlin
avec les Concerts spirituels (1783) et la Singakademie (1792), Leipzig avec les Gewandhauskonzerte (1781), qui ont été dirigés jusqu’à nos jours par les plus grands chefs internationaux, et le choeur Saint-Thomas (1312), Munich, où se transporte l’orchestre de Mannheim en 1778, Salzbourg et Vienne en sont les centres les plus importants.
Le chant choral est particulièrement à l’honneur dans ces deux dernières villes : la Nikolaïbrüderschaft, fondée en 1288, subsiste à Vienne en 1782, et, de nos jours, on peut encore entendre les Petits Chanteurs de la Hofburg, dont l’institution remonte à 1498 ; la fondation de la Tonkünstler Societät (1771), puis quarante ans plus tard celle de la Société des amis de la musique (1812), dont l’activité est à l’origine du Conservatoire, les Wiener Philharmoniker et la Singakademie (1858) confèrent à Vienne un rôle de premier plan dans l’histoire de la musique européenne.
Les autres pays ne restent pas inactifs. L’Italie possède d’innombrables
« académies » et « conservatoires », où l’on pratique le chant choral aussi bien que la musique instrumentale (Rome, Naples, Bologne, Venise). Il existe en 1591 une Société Sainte-Cé-
cile à Arnhem (Pays-Bas), des collegia musica à Amsterdam, un Concert bourgeois à Anvers dès 1750 ainsi que la Société Felix Meritis, dont l’activité va s’étendre sur cent dix années (1777-1888). De nombreux groupements se forment à Londres : les Subscriptions Concert (1787) ; la Madrigal Society (1741), les Concerts of Ancient Music (1776-1848) et la Händel Commemo-ration, qui donne ses concerts annuels à partir de 1784.
Le nombre des associations de concerts s’accroît considérablement au XIXe et au XXe s. ; la Belgique entre en lice avec les Concerts de F.-J. Fétis (1832), de H. Vieuxtemps (1872) et d’E. Ysaye ; la Hongrie possède une Société des amis de la musique en 1836, et, vers la moitié du XIXe s., la plupart des pays d’Europe ainsi que l’Amérique comptent d’importantes sociétés de musique. Il n’est guère de capitale qui n’ait aujourd’hui son
« orchestre philharmonique » ; ceux de Berlin, de Vienne sont à juste titre cé-
lèbres ; ceux de Londres, de New York, de Budapest, de Madrid, de Leningrad, le Concertgebouw d’Amsterdam ou
l’orchestre de la Suisse romande ne le sont pas moins ; leur prestige mondial n’éclipse cependant pas totalement la qualité d’orchestres qu’entretiennent les grands centres urbains de province, orchestres qui se doublent souvent d’importantes chorales : tels sont en Allemagne les orchestres de la radio sarroise (Karl Ristenpart), de Stuttgart (Karl Münchinger), de Munich (Pro arte de Kurt Redel), de Bamberg (Joseph Keilberth) ; en Autriche, l’Octuor de Vienne, les Solistes de Vienne, la Camerata accademia de Salzbourg ; en Italie, le Trio d’archi italiano, I solisti veneti, I musici, les Virtuosi di Roma et l’ensemble Marcello ; à Prague, le Pro arte antiqua.
On peut également rattacher à cette rubrique les festivals*, dont certains (le Mai florentin, Aix-en-Provence, Bayreuth, Salzbourg et Lucerne) sont de réputation internationale.
D. S. et G. F.
M. Brenet, les Concerts en France sous l’Ancien Régime (Fischbacher, 1900). / A. Dan-delot, la Société des concerts du Conservatoire (Delagrave, 1923). / A. Vernaelde, « la Société des concerts du Conservatoire et les grandes associations symphoniques » dans Encyclopé-
die de la musique sous la dir. d’A. Lavignac et L. de La Laurencie, IIe partie, t. VI (Delagrave, 1931). / Le Concert, numéro spécial de la revue Polyphonie (Richard-Masse, 1949). / C. Pierre, Histoire du concert spirituel, 1725-1790 (Soc. fr.
de musicologie, 1975).
concerto
Les deux étymologies qu’on prête à ce mot correspondent aux deux grands courants parallèles et complémentaires de l’histoire de cette forme musicale.
Concertare, c’est l’idée de lutte, d’opposition, de rivalité, qui est à la base du concerto de soliste, d’essence virtuose.
Conserere, c’est le dialogue plus libre et plus détendu, supposant l’égalité de droit de partenaires dont le nombre et la fonction ne sont pas limités à l’avance : c’est le principe du concert à la française.
La naissance du concerto est étroitement liée à celle du style concertant, aux alentours de l’an 1600, lorsque l’apparition de la basse continue géné-
ralisa l’usage de la monodie accompagnée, succédant au style polyphonique en honneur depuis le Moyen Âge. Mais cette polyphonie elle-même avait atteint au sommet de sa splendeur dans l’oeuvre des musiciens de Saint-Marc de Venise, Willaert, puis Andrea et Giovanni Gabrieli, qui créèrent le style polychoral, pratiquant les oppositions dialoguées de groupes vocaux ou instrumentaux (on disait « choeurs » pour désigner indifféremment les uns et les autres) selon une audacieuse sté-
réophonie. Au début du XVIIe s., des solistes, vocaux puis instrumentaux intervinrent à leur tour dans le dialogue : le style concertant était né. Le terme de concerto s’appliqua donc d’abord downloadModeText.vue.download 27 sur 587
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 6
2854
à des pièces religieuses mêlant voix et instruments (Concerti ecclesiastici de Ludovico Viadana, Petits Concerts spirituels de Schütz, etc.). Le concerto purement instrumental se développa en Italie durant la seconde moitié du XVIIe s. et prit tout d’abord la forme d’un dialogue entre un petit groupe d’instruments solistes (le concertino) et la masse de l’orchestre, ou ripieno, dite encore « concerto grosso », terme qui finit par définir le genre lui-même.
On en distinguait de deux sortes, selon leur destination : le concerto da chiesa, destiné à l’église, de style sévère et grave, composé de quatre mouvements dans l’ordre lent - vif (fugué) - lent -
vif, et le concerto da camera, à usage profane, de caractère plus léger, et dont la forme, beaucoup plus libre, comprenant de nombreuses danses, rappelait fort la suite allemande ou l’ordre des musiciens français, qui ne pénétra jamais en Italie. Stradella à Naples puis Torelli à Bologne furent les pionniers du concerto grosso, qui atteignit à un sommet de perfection classique avec le Romain d’adoption Corelli. Un de ses disciples, Georg Muffat, publia les premiers ouvrages du genre en Allemagne, cependant que la France, avec Marc Antoine Charpentier et François Couperin, accordait la préférence au concert, à la coupe formelle plus libre, à la formule instrumentale plus restreinte et plus souple (souvent laissée au choix des exécutants), au caractère plus intime. Cependant, dans les premières années du XVIIIe s., s’accom-plissait en Italie une révolution décisive. Torelli, dans son dernier recueil (1709), puis Albinoni et, très vite, Vivaldi (Estro armonico, 1712) créèrent le concerto de soliste, dans lequel un seul instrument mélodique (le violon, puis divers instruments à vent ou à cordes) dialoguait avec l’orchestre.