sonore nouveau a été ainsi découvert, soit par des trouvailles dont certaines étaient sans avenir (piano préparé), alors que d’autres portaient en germe les éléments d’un renouveau radical dans la création et dans l’écoute des sons (coupes effectuées dans les sons au moyen de sillons fermés), soit par des recherches qui devaient amener à la création de procédés techniques et d’appareils nouveaux (phonogène universel).
Cependant, le mot concret lui-même pouvait prêter à confusion. D’une part, il laissait croire que les sons utilisés devaient à la fois s’intégrer dans une composition musicale et continuer à
rappeler leur origine. D’autre part, il semblait réserver le qualificatif d’abstrait au courant musical historiquement parallèle, représenté par la musique électronique, qui, elle, se proposait d’effectuer la synthèse du sonore à partir de sons élémentaires produits par des générateurs électroacoustiques. Pour éliminer ces malentendus, P. Schaeffer proposa de regrouper sous l’appellation musique expérimentale ces deux démarches, faisant éclater le cadre de la musique traditionnelle. Mais la notion de musique expérimentale s’est ré-
duite pour la plupart des compositeurs à l’utilisation de procédés techniques nouveaux et à la création d’oeuvres sur bandes magnétiques sans passer par l’intermédiaire de partitions et d’exé-
cutions instrumentales. C’était perdre l’essentiel de l’inspiration primitive : une attitude expérimentale devant le phénomène musical.
L’intérêt de la remise en question apportée par la musique concrète a été de montrer que la plupart des études anté-
rieures sur la musique s’appuyaient sur des notions confuses. Un fait fondamental était méconnu, que P. Schaeffer a mis en lumière : « Au sein du phéno-mène musical se côtoient deux mondes séparés : le monde de l’expérimentation scientifique, qui va de l’acoustique physique à l’acoustique physiologique, et le monde de l’expérience esthétique, qui va de la production des objets musicaux à leur intégration dans le domaine de la sensibilité musicale. » Les corré-
lations entre ces deux domaines sont loin d’être simples et évidentes. Le son tel qu’il est perçu par le musicien ne s’identifie pas aux paramètres mesurés par les appareils physiques (il devient peu probable, par conséquent, qu’une construction effectuée à l’aide de lois mathématiques sur des paramètres physiques donne naissance à une oeuvre musicale). P. Schaeffer remarque donc
« qu’un vide existe entre l’acoustique et la musique proprement dite, et qu’il faut le remplir par une science décrivant les sons, jointe à un art de les entendre ». Cette description et cette classification des objets sonores en fonction de critères de perception auditive représentent une partie essentielle du travail effectué par l’équipe réunie autour de P. Schaeffer. Il s’agit donc
d’une approche du phénomène musical par l’extrémité du matériau. Elle a été la première à être systématiquement explorée, mais elle doit être complétée en abordant également la recherche par l’extrémité des structures musicales.
De nombreuses oeuvres jalonnent
cet itinéraire. Les premières sont de P. Schaeffer : les Études de bruits (dont font partie l’Étude aux tourniquets, l’Étude aux chemins de fer, l’Étude pathétique ou aux casseroles), puis la Suite pour quatorze instruments, Flûte mexicaine, et l’Oiseau R. A. I. En 1949, Pierre Henry rejoint P. Schaeffer au Studio d’essai. De leur collaboration naissent Bidule en ut (qui utilise les sons d’un piano préparé), Symphonie pour un homme seul, Toute la lyre, qui devint Orphée 53. Pendant cette même période, P. Henry, de son côté, compose Concerto des ambiguïtés, Mu-
sique sans titre et le Microphone bien tempéré. Par ailleurs, de nombreux musiciens entrent alors en contact avec la musique concrète, et leurs oeuvres en manifestent plus ou moins l’influence : Darius Milhaud, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean Barra-qué, Michel Philippot, Yannis Xenakis, etc. En 1957, après plus de quatre années d’absence, P. Schaeffer revient à la musique concrète. Peu après, P. Henry quitte la R. T. F., puis fonde en 1960 son propre studio, qu’il appellera Apsome. Parmi les oeuvres qu’il a composées depuis, les plus connues sont : la Noire à soixante, le Voyage, Variations pour une porte et un soupir, Granulométrie, l’Apocalypse de Jean.
En 1958, le Groupe de recherches
de musique concrète se redéfinit et devient le Groupe de recherches musicales (G. R. M.). Luc Ferrari, Fran-
çois Bernard Mâche, puis Ivo Malec en font alors partie. Ils sont rejoints à partir de 1960 par François Bayle, Edgardo Cantón, Philippe Carson et Bernard Parmegiani. Entre-temps,
P. Schaeffer écrit l’Étude aux allures, l’Étude aux sons animés, puis l’Étude aux objets. Une équipe réunie autour de Guy Reibel et d’Henri Chiarucci, assistés de Beatriz Ferreyra, centre alors plus particulièrement ses efforts sur le travail expérimental et contribue à l’établissement de la morpho-typologie, exposée dans le Traité des
objets musicaux (1966). Cet ouvrage essentiel de P. Schaeffer représente le bilan détaillé de toutes ses recherches antérieures. Il est illustré par les trois disques du Solfège de l’objet sonore.
Au sein du Service de la recherche de l’O. R. T. F., le G. R. M. poursuit, depuis, des travaux de composition dans le domaine des musiques électroacoustiques, étroitement associés à une activité de recherche et à l’enseignement (P. Schaeffer est titulaire d’une classe au Conservatoire de musique de Paris depuis 1968).
C. D.
P. Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète (Éd. du Seuil, 1952) ; Traité des objets musicaux (Éd. du Seuil, 1966) ; la Musique concrète (P. U. F., coll. « Que sais-je ? », 1967 ; 2e éd., 1973).
concurrence
État d’un marché caractérisé par le fait que les agents économiques pris individuellement n’y ont pas d’influence.
Une définition plus couramment
admise entend par libre concurrence la non-intervention de l’État dans l’activité économique d’un pays, sinon pour interdire les coalitions de producteurs susceptibles de fausser le jeu de la loi de l’offre et de la demande.
La concurrence et
la théorie économique
La notion de concurrence s’est imposée à la théorie économique, car elle permettait d’en simplifier considérablement les schémas. En effet, si chaque agent économique pouvait remettre en question le système des prix, il serait extrêmement difficile de faire la théorie d’un phénomène économique. La nécessité de bâtir des schémas réalistes a conduit les économistes à envisager non seulement un état de concurrence pure et parfaite, mais aussi d’autres états du marché qui s’en éloignent plus ou moins.
y L’état de concurrence pure et parfaite. C’est celui dans lequel : a) les vendeurs et les acheteurs sont suffisamment nombreux et où les quantités achetées et vendues sont petites par
rapport à la valeur totale des produits échangés ; b) les firmes proposent des produits homogènes — ces derniers ne sont donc différenciés entre eux que par leur prix de vente ; c) les downloadModeText.vue.download 33 sur 587
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 6
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acheteurs et les vendeurs ont une information parfaite sur le marché ; d) il n’existe pas de droit d’entrée et de sortie sur le marché. (Cette hypothèse