Со своим синтаксисом вошли в русскую прозу XX века молодые писатели: А.Белый, А.Ремизов, Е.Замятин, Б.Пильняк, М.Зощенко, Л.Добычин, А.Платонов и др.
Значение «молодого стиля» в каждой эпохе различно. Оно определяется общим литературным климатом. В периоды строгой культурной преемственности «молодой стиль» проявляет известную робость и осмотрительность; он выступает в затушеванном виде. Однако в период коренных эстетических перемен «молодой стиль» играет существенную роль, и именно под его знаком происходит смена эстетических «вех», как это имело место в России в первой трети XX века.
Следующий этап стилевого развития можно назвать зрелым стилем, или собственно стилем писателя. В период зрелости заканчивается полемика с чужим словом; она отмирает за ненужностью. Писатель как бы полностью возвращается в лоно культуры. Теперь она не кажется ему ни «душной», ни «враждебной» по отношению к его творчеству. Это не означает, что он все в ней приемлет. Толстой может не любить Шекспира, но такого рода пристрастия диктуются не принципом самоутверждения, а творческим представлением о нравственных и эстетических задачах культуры в целом. Гораздо более показательными для зрелости писателя являются не споры, а примирения с бывшими противниками. Так, если молодой Маяковский сбрасывал Пушкина с парохода современности, то в зрелые годы он стремится «сговориться» с Пушкиным:
По сравнению с молодым стилем зрелый стиль представляется гораздо менее броским, эффектным и — по чисто внешним данным — менее индивидуальным, даже порой банальным.
Говоря об эволюции прозы Тургенева, Анненков в уже цитированных заметках пишет, что со временем
«течение рассказа сделалось у него гораздо ровнее и глубже… Уже ровнее и постепеннее начинают ложиться подробности, не скопляясь в одну массу и не разражаясь вдруг перед вами, наподобие шумного и блестящего фейерверка».[83]
Одновременно с этим в зрелый период начинают развиваться характеры,
«не вставая с первого раза совсем цельные и отделанные, как статуя, с которой сдернули покрывало».
Меняется и сама сущность характера:
«вместо резких фигур, — пишет Анненков, — требующих остроумия и наблюдательности, являются сложные, несколько закутанные физиономии, требующие уже мысли и творчества».[84]
Важным моментом в переходе от «молодого стиля» к зрелому творчеству является перерождение юмора, углубление его природы:
«Юмор старается, по возможности, избежать передразнивания и гримасы… и обращен на представление той оборотной стороны человека, которая присуща ему вместе с лицевой стороной и нисколько не унижает его в нравственном значении».[85]
Иными словами, зрелый стиль «не кусается». И последнее наблюдение Анненкова:
«Поэтический элемент уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, как с острия электрического аппарата, а более ровно разлит по всему произведению и способен принять множество оттенков».[86]
Зрелый стиль, в сущности, наиболее полным образом выражает индивидуальность писателя, а точнее сказать — его личность, ибо если в понятии «индивидуальность» присутствует оттенок обособления (и «молодой стиль», среди прочего, отражает этот оттенок), то понятие «личность» вбирает в себя значение микромира в макромире.
Творческая энергия зрелого писателя переключается полностью на выражение мысли, и форма попадает в зависимость от смыслового значения произведения, тем самым она утрачивает орнаментальные функции.
Мастерство есть выход на онтологический уровень, и формальная сложность «молодого стиля» оказывается нередко препятствием, шелухой.
Пастернак, чей путь к зрелости был особенно сложен и выстрадан, в какой-то момент своего творческого пути ощутил пределы глубины собственной молодой поэзии. Именно на переломе к зрелости художника охватывает новая волна робости перед великой культурой, но если в период ученичества эта робость вела к подражанию, то на последней, условно говоря, стадии «молодого стиля» художник испытывает ощущение своей беспомощности, ненужности (сточки зрения решения коренных проблем бытия) того, что им создано: