В постромантической поэтологии можно выделить тенденцию к литературе факта, определяющую начало реалистического письма в России. Требованием становится отказ от художественности, фикциональности, который позволил бы изображать вещи, людей, события без прикрас. Но отказом дело не ограничивается: факты требуют оформления; факт становится артефактом при помощи совершенствуемых приемов сюжетосложения, композиции и стиля. В последовавших за этим дискуссиях XIX–XX веков на тему факта и вымысла на первый план выходят такие ключевые понятия, как «подражание», «изобретение», «правдоподобие», «невозможность», «наглядное представление» (Vergegenwärtigung), которые через рецепцию сочинений Аристотеля по поэтике и риторике определили существующую и по сей день традицию. «Наглядное представление» подразумевает, что текст «захватывает» читателей при помощи приема, в трактатах именуемого hypotyposis или enargeia (латинский эквивалент – evidentia) и означающего ясную демонстрацию. Это прием «яркого и детального описания всего предмета в целом путем перечисления чувственно воспринимаемых частностей», прием, «апеллирующий к силе воображения»[360]. Однако требование фактуальности этим не ограничивается, поскольку его версия наглядного представления эффективнее простой репрезентации. Поэтому сформулированная в 1920‑е годы программа литературы факта, радикализирующая соответствующую тенденцию XIX века, не подразумевает подражания, отображения. В своем требовании представления реальности документализм русской послереволюционной фактографии 1920‑х, в программном отношении авангардистской, строг и принципиален. Выступающая против «буржуазной» беллетристики литература факта отказывается от фикциональности и чисто механического отображения действительности (категории мимесиса, отражения утрачивают вес).
Эта позиция противоположна занимаемой «социалистическим реализмом», который, наследуя реализму классическому и реставрируя его, своими девизами делает отражение действительности, партийность, народность (хотя цели он преследует иные, чем классический реализм) и отдает предпочтение положительным героям. Жизнь вместо ее имитации, правда вместо правдоподобия – таковы поэтологические требования фактографов. В качестве противоядия против эпических конструктов пропагандируется «биография вещи»[361]. Желательными объявляются книги с названиями наподобие «Лес», «Хлеб», «Уголь», «Железо», «Лен», «Бумага», «Фабрика». Теоретик сюжетосложения и законов повествовательности Виктор Шкловский в статье «К технике внесюжетной прозы» требует уничтожения сюжета. Сюжет, утверждает он, не имеет ничего общего с историческим фактом, искажает действительность[362]. Факт – это вещь (как нечто сделанное, предметное), жизнь конкретных людей или событие. Фактографов интересует не столько испытанное, пережитое и впоследствии в тех или иных формах зафиксированное по памяти, сколько документ, выступающий свидетельством: «вот как это было»[363]. Фактографические тексты работают на тотальную дефикционализацию, разрушение реалистической иллюзии. Речь о самой реальности: присутствии, непосредственности.
Именно эта возникшая из реализма и направленная против него концепция литературы факта определяет некоторые тексты лагерной литературы. Отказ от изображения героев (за некоторыми исключениями); беспощадное описание «низкого», например выгребной ямы, параши; биография вещи, например хлеба, нар, бушлата, лопаты, тачки, дерева на лесоповале, – у всего этого есть фактографические черты.
Однако помимо фактографических текстов существовала и совершенно иная модель записи пережитого, которая, однако, отнюдь не отказывалась от элементов вымысла: «Записки из Мертвого дома» (1860) Достоевского. Легитимированные автором как найденная рукопись, записки эти вопреки фикциональной оболочке представляют собой рассказ о личном опыте самого Достоевского как жертвы и свидетеля, проведшего несколько лет на политической каторге в Сибири. С точки зрения описания наказаний, сосуществования с другими заключенными, принудительного труда вполне можно говорить о раннем примере исполнения фактографического императива. Достоевский хотел (по словам протагониста-рассказчика Горянчикова) «представить весь наш острог и все, что я прожил в эти годы, в одной наглядной и яркой картине»[364]. Но перерабатываемые Достоевским факты острожной жизни переносятся в фикциональный дискурс, то есть преобразуются в артефакт, в той мере, в какой портреты ссыльных или изложенные языком простых рассказчиков жизненные истории подвергаются стилизации, отдельные персонажи превращаются в героев охватывающей и жертв, и палачей неоскудевающей человечности, а сюжет, развиваясь в обстоятельном повествовании, нагнетает напряжение и взыскует сопереживания. Александр Герцен называет текст Достоевского carmen horrendum. Записки эти содержат не только (захватывающий) рассказ о жизни в остроге, но и психографию арестантов, включая рассмотрение совершенных ими преступлений и моральную рефлексию по поводу их поведения (раскаяния, отсутствия угрызений совести) после содеянного. Создание «подделки» под правду, правдоподобия, хотя речь идет о «неподдельной» реальности, сопряжено с соблюдением законов жанра, диктуемых (в данном случае замаскированной) автобиографией. Как свидетель, свидетельствующий о самом себе, Достоевский не приводит никаких документов. Передавая речь других заключенных, он, по-видимому, опирается на собственные заметки, однако неясно, можно ли считать такое воспроизведение «достоверным». На фактическое свидетельство очевидца накладывается фиктивное (исходящее от вымышленного рассказчика-заместителя). Однако читатели XIX века, несомненно, видели здесь не только артефакт, carmen horrendum, но и чистой воды рассказ о личном опыте и, соответственно, фактическую составляющую.
360
См.:
362
363
Вопросом документальности также определяются споры о реализме в журнале «Линкскурве» (1929–1932) и обсуждение позиции Георга (Дьёрдя) Лукача (