Очевидно, что существовало два варианта распространения свидетельств: публичный и тайный. Но был и этот случай тщетного свидетельства.
20. Степени аутентичности? – Александр Солженицын, Лев Мищенко и Светлана Иванова, Иван Чистяков [421] (повесть, переписка, дневник)
Перед многими читателями (включая рецензентов) лагерных текстов встает вопрос об их аутентичности в смысле интенсивности и убедительности. На этот вопрос отвечают по-разному в зависимости от того, что оценивается с этой точки зрения: рассказы/повести, автобиографии или «непосредственно» повествующие о лагерной жизни жанры наподобие писем или дневников. Автобиографии уже рассматривались и обильно цитировались; аутентичность художественного повествования можно проследить на примере «Одного дня Ивана Денисовича» Солженицына; примерами же второй сферы послужат хранящаяся в «Мемориале» переписка заключенного сталинских времен с живущей на свободе подругой и дневник представителя противоположной стороны – надзирателя.
Подобно роману Кёстлера, повесть Солженицына – текст художественный, притом тоже «с ключом», однако написанный реальным свидетелем и жертвой. Эту компактную повесть, вместившую в себя лагерный опыт, Солженицын создал после освобождения из лагеря. Александру Твардовскому в предисловии к нашумевшей публикации этого текста, первоначально распространявшегося в самиздате под псевдонимом «А. Рязанский», в 1962 году в журнале «Новый мир» (Твардовский был главным редактором) удается совместить акцент на формальных особенностях этого текста, который на фоне вездесущего, так сказать, соцреализма выделяется как маленький шедевр писательского мастерства, с политическим высказыванием и выбить оружие из рук у литературного истеблишмента (смягчая и вместе с тем подчеркивая стилистику повести). Тот факт, что он настаивает на необходимости помнить историю и, соответственно, акцентирует свидетельский характер текста, делает это предисловие своего рода воззванием. Это уравновешивается вниманием Твардовского к художественной природе литературного дебюта Солженицына. Тем самым затрагивается и поэтологическая проблематика текстов, имеющих характер свидетельств и вместе с тем являющихся художественными произведениями. Твардовский говорит все, что необходимо сказать, – и одновременно не говорит. Он ведет речь о «болезненных явлени[ях] в нашем развитии, связанных с периодом развенчанного и отвергнутого нашей партией культа личности»[422]. Выражений наподобие «исправительно-трудовой лагерь» или «принудительный труд» он избегает, говоря, однако, о «люд[ях], обрисованных здесь в трагическом качестве „зеков“», которых Солженицын, по его словам, изобразил с «необычайной живостью и верностью правде». Впрочем, выражается он и прямее:
Это произведение художественное, и в силу художественного освещения данного жизненного материала оно является свидетельством особой ценности, документом искусства, возможность которого на этом «специфическом материале» до сих пор представлялась маловероятной.
Обходясь без «нарочитого нагнетания ужасных фактов жестокости и произвола», Солженицын выражает отнюдь не «чувств[о] безнадежной угнетенности». Описываемое им «как бы освобождает душу от невысказанности того, что должно было быть высказано». Пожалуй, в Советском Союзе Твардовский первый, кто с такой отчетливостью указал на этот оксюморон высказанного невыразимого, одновременно подчеркнув и позитивный, чуть ли не примирительный, жизнеутверждающий тон этого текста.
422
Я пересказываю основные аргументы Твардовского, сформулированные в предисловии к книжному изданию.