Безусловно, читатели не могут определить, насколько пишущие узнают себя в реконструкции собственной личности, насколько отождествляют себя с этим образом «я». На момент написания своих текстов они уже не те же самые люди, которые страдали, однако они сохранили память об этом страдании и знание о его обстоятельствах. Запоминание сделало их свидетелями, которые, опираясь на память, устами рассказчика от первого лица излагают свои воспоминания. Все тексты сочетают ретроспекцию с наглядным представлением, припоминание с попыткой добиться конгруэнтности опыта процессу письма. Как читатели мы исходим из того, что текст передает воспоминания и что время, прошедшее между пережитым и его записью, для нас в этой реконструкции упраздняется. Но, конечно же, возникают и сомнения. Анархичность памяти Штейнберга проявляется в описаниях его мнемонических усилий[439]. Радикальный скепсис по поводу памяти по-разному высказывают Надежда Мандельштам, Шаламов («Несовершенство инструмента, называемого памятью, также тревожит меня» [Ш IV 440]), Щербакова. Удивительная тщательность ретроспективных описаний (людей, интерьеров, тех или иных лагерных мест, рабочих процессов и приспособлений, болезней), составляющая характерную черту большинства текстов, действительно вызывает вопросы о надежности памяти. Леви говорит об опасности фальсификации:
<…> слишком часто воскрешаемые воспоминания, особенно в форме рассказа, рискуют благодаря многократным повторениям закрепиться в стереотип, выкристаллизоваться в улучшенную, приукрашенную версию событий, которая, заместив первоначальное воспоминание, начнет жить независимой жизнью (Л III 18).
Это, без сомнения, касается устных рассказов, тогда как рассказ письменный подразумевает стабилизацию. Однако феномен наслоений, о котором говорит Леви, может возникать и здесь. Таков вопрос об изначальности, на который нет ответа: первичные воспоминания, эти оттиски воспринятого, испытанного, уже суть интерпретации пережитого и увиденного, чья языковая версия в контексте оформленного повествования опять-таки являет собой интерпретацию. Взаимосвязь воспоминания и вымысла (конкуренция или комплементарность) уже обсуждалась. Не раз упоминалось, что спонтанные воспоминания могут затмеваться воображением, фантазиями, однако мы как читатели не предполагаем, что записывание фальсифицирует, искажает или и вовсе уничтожает воспоминания. Леона Токер говорит в связи с этим о «спонтанной памяти» (spontaneous memory) и «воображении» (imagination)[440], дуализмом которых определяются, по ее мнению, лагерные тексты. Воспоминание и воображение – родственные виды умственной деятельности. Однако воображение касается не только чего-то «вымышленного», но и того, как именно о чем-то рассказывается. Здесь можно обратиться к понятию фикции в его двойном значении «фикциональности» и «фиктивности». Под фиктивностью следует понимать вымысел, например выдуманные документы, личности, констелляции и события, которые берут на себя функции помещения реальности в определенную перспективу, причем свою подлинную структуру реальность обретает лишь в вымысле. Под фикциональностью же понимают организацию материала, придание ему формы в соответствии с эстетическими критериями; сюда относятся преобразование материала путем идеализации, заострения, сжатия или растяжения, придание ему определенной «окраски», например иронической, гротескной или отстраненной. Иными словами, материал, этот имеющий форму воспоминаний опыт, подвергается «обработке». Решающим фактором здесь оказывается апелляция к читателю, обеспечиваемая стилистикой разной степени интенсивности. При этом играет свою роль то, что в риторике именуется decorum: как его нарушение, так и соблюдение. Поддержанию decorum при описании лагерной реальности противостоит попытка добиться как можно большей языковой выразительности без его учета. Это происходит в таких текстах, как, например, «Пожалуйте в газовую камеру» Боровского, «Тифозный карантин» или «По лендлизу» Шаламова. Линия декорума может пересекаться и в текстах, отказывающихся от посреднических слов осуждения или ужаса, которые могли бы указать на вовлеченность рассказчика как некоего катализатора, то есть не предлагающих никакого «противоядия» и непосредственно сталкивающих читателей с предметом. Здесь опять-таки следует упомянуть Шаламова, например рассказ «На представку». Временами избираемый Солженицыным циничный тон – тоже своего рода нарушение decorum. Именно эти приемы, так сказать, безжалостной репрезентации действенны с точки зрения аффективной стилистики. Но такие аспекты изображения можно и вообще никак не затрагивать. Так, например, поступает Пауль Штейнберг. По прошествии пятидесяти лет свой отчет о пережитом в Освенциме он начинает так: «Я уже сейчас знаю, чего хочу избежать. Музея ужасов. Литании мерзостей. Все уже сказано, и нередко весьма жестоко»[441]. Избегать музея ужасов – одна из возможностей не слишком углубляться в определенные вещи; другая – отстраниться от них при помощи письма сатирического или слегка гротескного, как попытались польские узники ГУЛАГа Витольд Ольшевский (в книге «Мы строим канал» [Budujemy Kanal]) или Лео Липский (в книге «День и ночь» [Dzień i noc])[442].
440
Это различие между spontaneous memory и imagination Токер проводит в главе «От фактографии к фикционализации»: