Он рассматривает свое превратившееся в объект тело, наблюдает, не выдавая своего ужаса, изменения, произошедшие с его конечностями, их гротескную деформацию. Это – тело, подвергнутое им пытке в ходе голодовки. Его текст ничего не сообщает о том, готов ли он был, помимо акции протеста и посылания соответствующего сигнала, в полной мере пройти еще и через этот околосмертный опыт – или только попробовать. В результате голодовки он попадает в «мертвецкую» (trupiarnia), куда его приносят еле живого.
Тема смерти преобладает в главе «Мертвецкая» (ГГ 221–231). Здесь автор тоже сначала приводит сведения о назначении и внешнем виде здания, о причинах перевода сюда, о возможности для человека, превратившегося в доходягу (он прибегает к метафоре «угасания», dogorywanie), после восстановления организма покинуть мертвецкую, об уходе за теми, кто там лежал. Лагерное начальство, сообщает он, полагало, что некоторые из переведенных туда могут поправиться и, соответственно, снова стать рабочей силой, – чему, однако, противоречил тот факт, что они умирали. Барак этот также называли «моргом» (в польском тексте – kostnica) из‑за вида изможденных от голода людей. Результатом контактов с другими людьми становятся не только пересказы их жизненных историй, но и «портреты», описывающие их внешность и поведение. Один такой портрет посвящен человеку «иного типа»:
Совершенно иного типа человеком был М. Одетый в лохмотья, он тем не менее выглядел аристократом и вел себя как аристократ. <…> У М. не только сердце было больное; мучительней были частые приступы мигрени на почве нарушений деятельности мозга – во время приступов он сидел у стола, оперши голову на руки, судорожно зажмурив глаза, словно пытался во что бы то ни стало уснуть. Мучил его и постоянно недостаточный приток крови к конечностям, и было воистину больно смотреть, как напрасно он старается согреться у печки, нависал над огнем почти как собственная удлиненная тень. Случалось, что он неожиданно останавливался в проходе между нарами, прислонялся к столбу, прикрывал глаза и прижимал ладони к щекам; я знал, что это он готовится отразить опасность. Но ни разу я не слышал от него ни слова жалобы, и никогда он не позволял чувству голода взять над собой верх. Он был голоден – мы это прекрасно знали, – но даже то, что он получал, он съедал спокойно и с достоинством. <…> Но по ночам (я спал на соседних нарах) он находил некоторое утешение в молитве. Я никогда в жизни не видел человека, который бы молился так прекрасно, как М. Приподнявшись на нарах, он закрывал лицо ладонями и тихо шептал слова молитвы – таким поразительным, исполненным боли и слез голосом, словно припадал к стопам распятия, охваченный безграничным восторгом перед Тем, измученное тело Которого на кресте не издало ни звука жалобы… За кого ты так молишься? – спросил я его как-то, когда не мог уснуть. – За всех людей, – ответил он спокойно. – И за тех, что держат нас здесь? – Нет, – сказал он подумав, – это не люди (ГГ 228–229).
Последним лагерным впечатлением Герлинг-Грудзинского стал внезапный приступ помешательства у одного из друзей:
<…> этот кошмарный крик, в котором он сосредоточил всю свою жизнь – от прошлого через настоящее и вплоть до будущего, – сильнее всего застрял у меня в памяти как последний аккорд моего пребывания в «мертвецкой» (ГГ 236).
Этим повествование о лагере могло бы завершиться, но Герлинг-Грудзинскому важно показать и далекую от прямолинейности историю жизни после освобождения (на основании русско-польского соглашения). В его «поэтической» ретроспективе возникают не только те, кто остался в лагере, но и воспоминание об одном особом случае. Ему он посвящает эпилог своей книги.
Начинается этот эпилог с картины шока, поразившего лагерь после известия о падении Парижа в 1940 году. Герлинг-Грудзинский вспоминает, как в последующие дни поближе познакомился с одним солагерником, которого эта новость заставила разрыдаться; этот человек и становится главным героем эпилога. В июне 1945 года этот бывший заключенный отыскивает Герлинг-Грудзинского в Риме, чтобы исповедаться. Дальнейшая история жизни этого человека, решившегося сделать признание, включается в сцену исповеди. Речь идет о предательстве по отношению к четырем немцам (двум поволжским немцам и двум бежавшим в Россию немецким коммунистам) во время войны с Германией, когда за такое полагался расстрел, – предательстве, в котором он теперь исповедуется в комнате римской гостиницы. Рисуемую Герлинг-Грудзинским сцену можно назвать кинематографичной: они пьют вино, сидя на кровати, под звуки шума с итальянской улицы, отдельные из которых он упоминает. Автором этой сцены, а также исповедником и мемуаристом выступает рассказчик от первого лица, который оформляет ее в виде композиционно насыщенной «картины», включающей в себя как лагерный мир с его шаткой моралью, так и послевоенный Рим. В интервью Болецкому он объясняет свою позицию «духовника» (он не отпустил кающемуся грех, не произнес «понимаю», rozumiem, на которое тот надеялся). По-видимому, его укоряли в этой жесткости. Упрек этот он приписывает недомыслию читателей, не понявших его книгу. На воле для него важна справедливость, а не отпущение грехов человеку, оговорившему солагерников, которых из‑за этого расстреляли, пусть даже клеветник был одним из его лагерных друзей, а оклеветанные – немцами. С его точки зрения, прощение снова превратило бы ситуацию в противоположную: в лагере донос считался тягчайшим преступлением. Примечательно, что в разговоре с Болецким эпилог приобретает этот смысл: Герлинг-Грудзинский апеллирует именно к чувству справедливости, которое присуще «свободному миру». Эпиграф к эпилогу опять-таки взят из Достоевского: «Трудно представить, до чего можно исказить природу человеческую».