Все проверяется на душе, на ее ранах, все проверяется на собственном теле, на его памяти, мышечной, мускульной, воскрешающей какие-то эпизоды. Жизнь, которую вспоминаешь всем телом, а не только мозгом. Вскрыть этот опыт, когда мозг служит телу для непосредственного реального спасения, а тело служит, в свою очередь, мозгу, храня в его извилинах такие сюжеты, которые лучше было бы позабыть (Ш VI 581).
Нетелесное как бы захватывается телом. Понятия, которые характеризуют чувствующего и мыслящего человека, будто соединяются со сферой телесного. Душа, мозг и тело действуют на одном уровне, упраздняется принятая антропологическая иерархия. Извилины мозга и мышцы имеют одну и ту же функцию запоминания: перенесенные муки и боль фиксируются и теми и другими как неизгладимые следы. Слово «проверяется» затрагивает вопрос реальности произошедшего: душа и тело «проверяют». Эта «проверка» и память констатируют факт страдания. Шаламов и тело: прослеживаются изменения тел вновь прибывших – от первоначально излучаемой ими силы до крайнего ослабления. Этот быстрый упадок регистрируется как некий неумолимо повторяющийся процесс, переходящий в стадию доходяги. Шаламов сообщает, что и сам прошел через эту стадию. Несмотря на внутренний характер телесного опыта, Шаламов одновременно видит страждущее тело извне, как если бы оно было чужим. Страдающее тело становится двойником наблюдателя, знающего, что оно страдает.
Прием монтажа «поэтической рефлексии» с отчетом о событиях является определяющим прежде всего для ряда рассказов подлиннее: примером этой композиционной техники служит рассказ «Сентенция», которым завершается второй цикл[485]. Ключевую роль в этом тексте опять-таки играет тело, телесность. Рассказ начинается с воспоминания об анонимности чужих тел, то есть об анонимности других людей как исключительно тел:
Люди возникали из небытия – один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая свое тепло – капли тепла – и получая взамен мое. <…> Человек, возникший из небытия, исчезал днем – на угольной разведке было много участков – и исчезал навсегда (Ш I 399–400).
Он описывает ускользание чувств и языка: язык еще не вернулся. Язык обеднел, свелся к «двум десяткам слов». «Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова».
За этим утверждением следует событие, определяющее новый отрезок в композиции рассказа:
Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут – я это ясно помню – под правой теменной костью – родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. <…>
– Сентенция! Сентенция! (Ш I 404)
Он выкрикивает это слово, ему задают провокационный вопрос, не иностранец ли он (что могло бы иметь неприятные последствия), а поскольку его возгласы, выкрики «сентенция» не прекращаются, сходятся на том, что он «псих». «Сентенция – что-то римское, твердое, латинское было в этом слове» (Ш I 405). Таким образом, возрождение забытого родного языка начинается с иностранного слова. Ему хочется переименовать в Сентенцию речку, на которой стоит трудовой поселок, что можно интерпретировать как желание связать тайгу с заново припомненной культурой. Он вспоминает об одном различии между римской и греческой культурами: римская связана с политической борьбой, греческая – с искусством. Слово «сентенция» пробуждает другие забытые слова, сначала на языке, потом в мозгу. Проходит не один день, прежде чем он постепенно обретает способность артикулировать другие слова. В его изображении возвращение языка подобно родам[486]:
Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга все новые и новые слова, одно за другим. Каждое приходило с трудом, каждое возникало внезапно и отдельно. Мысли и слова не возвращались потоком. Каждое возвращалось поодиночке, без конвоя других знакомых слов, и возникало раньше на языке, а потом – в мозгу (Ш I 405).
Возвращение способности произносить и истолковывать слова как бы сопровождается заключенным в русском слове «язык» двойным смыслом. Именно это сочетание физической и семантической компетенций предотвратило гибель шаламовского рассказчика от первого лица.
Но на этом подъеме рассказ не заканчивается. В композицию включается еще одно событие, которое и составляет собственно концовку: музыкальное мероприятие, в котором участвуют все. Приехавший из Магадана начальник привез патефон, который поставили на пень лиственницы: «Патефон играл, преодолевая шипенье иглы, играл какую-то симфоническую музыку» (Ш I 406). Читатель не узнает, какую именно, зато узнает об ошеломляющем впечатлении, которое производит эта музыка, заставляющая всех работников оставить свои места и устремиться к источнику звука: среди них «убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги». Сцена заканчивается поэтичной пуантой:
485
Есть несколько интерпретаций этого рассказа, см.:
486
Каролина Тайдигсман сравнивает этот процесс с ветхозаветным рассказом о творении: