Сорокин, родившийся в Подмосковье в 1955 году, не принадлежит к традиции авторов текстов о ГУЛАГе и не является ни жертвой, ни свидетелем, а входит в группу тех, кто обратился к советскому прошлому в контексте инсталляций и акций, соц-арта[558] и концептуального искусства уже в 1980‑е годы[559]. Эта неоавангардистская группа выработала приемы демонтажа икон власти, социалистической идиоматики и средств репрезентации, причем обращение с эмблемами, символами и языком эпохи соединяло симуляцию ее механизмов насилия с рефлексией над ними.
В этой рефлексии можно усмотреть начало осмысления истории террора и ГУЛАГа, репрезентация которой вбирает в себя и вместе с тем трансформирует опыт жертв. Ниже при помощи понятия аллегории, используемого в неортодоксальном смысле, предпринимается попытка истолковать эксцессы сорокинских текстов как реакцию на события эпохи террора и выявить в этом способе письма намерение путем стилистической эскалации и разработки сюрреалистических сценариев выступить против факта террора, причем сам этот факт, вместо того чтобы быть предметом сожаления или живописания как конкретная реальность, де-реализуется до неузнаваемости. Невозможное, здесь целенаправленно используемое в качестве модуса фантастического (включая черты science fiction), функционирует как репрезентация невообразимой действительности, то есть при помощи невозможного предпринимается попытка обнажить невообразимое, таящее в себе чудовищную реальность.
Удивительная способность Сорокина имитировать стили классической и постклассической русской литературы – от Гоголя до Набокова и соцреализма – тревожит читателя, когда имитациям сопутствует риторика экстремального нарушения декорума, а трансгрессия (при изображении насилия и сексуальности) становится главной стратегией. Эта прямо-таки безжалостная игра с разными стилями направлена на разрушение целостного мира литературы и олицетворяемой им культуры.
Рассказ «Обелиск» начинается как образцовый симулякр рассказа в стиле умеренного соцреализма (автобусная поездка матери с дочерью на могилу отца), а потом устремляется к пуанте, заготовленной Сорокиным для эффектного нарушения жанровых канонов и обмана читательских ожиданий. Поездка прерывается, мать и дочь идут к могиле героического мужа/отца, где мемориальный ритуал – оплакивание утраты – переходит в оргию языковой обсценности. Отец-герой, которому (памятный) обелиск сообщает фаллическое присутствие, как бы воскрешается при помощи анально-фекальной семантики, узурпирующей пафос героической гибели. Это переломная точка гротеска: обсценный язык в своей чрезмерности рождает ошеломляющий анти-пафос, возвышается как истинный язык в противовес фальшивому стилю официального почитания героев и приукрашивания войны. Речь не о простом акте протеста, славящем слом табу и поощряющем использование лексики отвергаемой, порицаемой, а скорее о том, чтобы превзойти (или лучше сказать: воздать за) десятилетиями длившееся злоупотребление русским литературным и обиходным языком. Характерную для советских утопий глорифицирующую псевдологию «переигрывает» инсценированная словесная фантасмагория извращенной семейной сексуальности. Сведение богатого всевозможной лексикой языка к одной-единственной части – это вопиющее изувечивание – как бы стремится отразить другой подобный процесс, тот, который длился десятки лет.
Сорокинский проект гротескно-перверсивной орнаментальности и разнузданного насилия катастрофичен и экзальтированно кровожаден. В романе «Роман»[560] (с заглавным героем по имени Роман) опять-таки представлен симулякр, на сей раз крупноформатный. Автор выбирает формат обстоятельного, изобилующего описаниями русского романа XIX века, где знакомые сюжеты разворачиваются в знакомой среде: это мир помещиков и крестьян, куда Роман (подобно множеству романных героев до него) возвращается для занятий живописью. Сорокин разворачивает перед читателем картины природы, сцены охоты, пожара, схватки с волком, бесед на философско-политические темы, прежде всего о России и Европе, в стиле классического реализма а-ля Тургенев. Кульминацией сюжета он делает любовную связь с мистическими чертами, изображает церковные и светские народно-помещичьи свадебные обычаи, преподносит все русские литературные клише как некие стилистические блюда, растягивая это на 570 страниц. При помощи широкой картины с участием людей, каждому из которых даются особые характеристики, в утрированной стилистике подготавливается апогей счастья. Тут-то автор и наносит иконоборческий удар. Руками своего героя Романа, который впадает в не получающее никакой психологической мотивации безумие, он зарубает всех персонажей романа. Пока мистическая невеста помогает суженому, звоня в деревянный колокольчик, Роман топором, который молодым подарили на свадьбу, одного за другим убивает всех приехавших на праздник родных и знакомых. Задачу психологического мотива берет на себя выгравированная на лезвии топора поговорка «Замахнулся – руби!», чья императивная форма взыскует исполнения. Эта бойня подробно описывается в каждом отдельном случае с точным указанием того или иного способа убийства. Далее следует систематическое зарубание остального села. С этого момента стилистика варьируемых ярких деталей резко сокращается: синтаксически монотонное повторение как бы ритуальных жестов раскраивания голов и спин топором рождает парализующий эффект, ведет к отупению. Происходит нарастание: кишки, а после и головы зарубленных приносятся в сельский храм (где до этого проводился обряд венчания), описываются манипуляции с алтарем, купелью и святыми дарами, языческие ритуалы в русском христианском месте, чудовищное богохульство. «Роман взял кишки Николая Егорова и повесил их на икону „Святой великомученик Пантелеймон“. Роман взял кишки Федора Косорукова и повесил их на икону „Рождество Иоанна Предтечи“. Роман взял кишки Степана Чернова и повесил их на икону „Параскева Пятница, с житием“» (С. 382) – это развешивание кишок на связанных с определенными праздниками, легендами, обрядами иконах продолжает описываться на протяжении целых страниц. Затем предложения редуцируются до подлежащего, сказуемого, дополнения: «Роман взял топор. Роман отрубил левую руку у тела Татьяны. <…> Роман взял топор. Роман разрубил грудную клетку тела Татьяны. Роман вынул сердце» и т. д. (СО 385–386). Расчлененные трупы превращаются в месиво, куда он добавляет и тело Татьяны, своей чистой невесты, которую он тоже обезглавил, выпотрошил и освежевал. Этой кашей, к которой примешиваются его собственные выделения (экскременты, моча, сперма), он обмазывает свое тело, пожирает ее, извергает обратно, снова поедает. Предложения ужимаются до подлежащего и сказуемого. На последних десяти страницах упоминаются только актор, Роман, и его физические действия:
559
См. об этом: