Удачно найденная форма означает еще и выполненную этическую задачу:
Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве, для которых овладение материалом, его художественное преображение не являются чисто литературной задачей, а долгом, нравственным императивом (Ш V 150–151).
Таков этос его фактологии.
С этой позицией сопоставима кишевская концепция по-этики, где возможность придания формы предстает неким благотворным даром власти над вещами[578]. Этого пункта касается в уже процитированном месте Бродский:
«Гробница для Бориса Давидовича» достигает эстетического понимания там, где этика терпит крах, – вот самое меньшее, что можно сказать об этой книге. <…> Данило Киш попросту полагает литературу единственным доступным инструментом познания феноменов, чей размах в противном случае притуплял бы чувства и ускользал от человеческого разумения[579].
Для Семпруна форма заключает в себе то, что он называет сутью, подлинностью:
Трудность не в форме возможного рассказа, а в его сути. Не в связности повествования, а в его насыщенности. Эту суть, эту насыщенность сможет передать только тот, кто сумеет превратить свои свидетельские показания в предмет искусства, в пространство созидания[580].
Если Киш считает неумеренность (в смысле стилистической гиперболизации) до некоторой степени допустимой наряду с умеренностью, то для Семпруна перед лицом лагерного опыта актуален лишь раскрываемый посредством мастерства потенциал обуздания. Отчетливее, чем в других концепциях, произведение искусства выступает здесь инстанцией, которая может взять на себя функцию свидетельства. Насыщенность и прозрачность – вот ключевые понятия семпруновской поэтики. Вместе с тем придание формы – мощный трансформирующий процесс, осуществляемый авторами внутри себя, преобразование опыта в языковые образы-воспоминания.
В одном из писем Борису Пастернаку Шаламов лаконично формулирует своего рода метафизику искусства: «[Я] глубоко убежден, что искусство – это бессмертие жизни. Что то, чего не коснулось искусство, – умрет рано или поздно» (Ш VI 16). В противовес этой метафизике искусства можно привести категоричное высказывание Кертеса:
Говорят, будто произведение искусства побеждает смерть. Безусловно верно, по крайней мере, противоположное. Произведение искусства, если оно заслуживает таковым называться, исходит из лона смерти. Смерть – это просто мораль произведения искусства, а строго говоря, и жизни[581].
Речь не только о сублимации, но и о претворении в выносимую форму, об обуздании чрезвычайного опыта, о попытке вскрыть «обнаруженные» лагерным опытом знания о людях и передать шок от осознания того, что все считавшееся человеческим принадлежит к долагерной эпохе (или и вовсе никогда не соответствовало человеческой природе, которая в своем подлинном виде проявляется лишь теперь).
Опыт нечеловеческого – самый жестокий и радикальный в лагерной жизни. Перед лицом крайности переживается крушение гуманистического образа человека, безграничное изумление перед феноменом не-человека или изнанки человеческого. Гинзбург после шокирующего инцидента с людоедом говорит о двуногом волке, преступившем «грань людского». В другом месте она высказывается об уголовниках: «Это не люди». Образы уголовников у Солженицына и Шаламова лишены всего человеческого. Уголовники пребывают «за пределами человеческого»; «предел» означает границу, цель, но во множественном числе также область. Гинзбург подразумевает преступание границы, Шаламов – нахождение уже по другую ее сторону. «Яд блатного мира невероятно страшен. Отравленность этим ядом – растление всего человеческого в человеке» (Ш II 27). Его волнует вопрос: «Как человек перестает быть человеком? Как делаются блатарями?» (Ш II 11).
578
Петер Эстерхази цитирует последние парижские беседы со смертельно больным Кишем. По словам Эстерхази, Киша (до самого конца) занимала форма, «благотворный дар формы в ее умеренности и неумеренности»: