У «Восхождения» есть и более серьезные оппоненты, — так сказать, принципиальные. Это люди, убежденные в том, что никто не вправе требовать от человека быть человеком в нечеловеческих обстоятельствах. В конце концов, это личное дело каждого, рассуждают они. И разве Рыбак предал Сотникова? Он просто не разделил с ним смерти. Сумел остаться жить. Ну, а то, что во время казни ему пришлось выбить ящик из-под ног товарища, так он же этого не хотел. Плакал при этом, прощения просил.
На философском языке это называется нравственным релятивизмом. А на языке общения означает, что объективной нравственности не существует. Отсюда — свобода от суда совести. Да на этом, на этих мучительных вопросах весь Достоевский стоит, вся русская культура! Вот в какие пределы проецируется «Восхождение».
И последнее. Когда фильм вышел на экраны, мне казалось, что Сотников как полнокровный художественный образ в восприятии зрителя проигрывает рядом с Рыбаком. Рыбак до последнего кадра жизнеподобен. Сотников с определенного момента — воплощенный дух, а не земной человек во плоти и крови. По этой же причине некоторые критики увидели в фильме прежде всего филигранно разработанную — психологически и пластически — анатомию предательства. И я смутно чувствовала, что в решении образа Сотникова взята мера условности для кино непривычная. Но только теперь, мне кажется, я поняла, в чем дело.
Героизм — это структура духа. Бытовые мотивировки здесь нелепы. Туз тот случай, когда метафизика важнее, чем диалектика. Тут аура нужна. В конечном счете главное зависело оттого, поверил ты актеру или нет.
Что же до Рыбака, то тут фактура исполнителя не решает дела. Нужны были подробные мотивировки, чтобы через факт отступничества Рыбака показать другую, противоположную сотниковской систему ценностей, где заботы о душе, а уж тем более разговоры о падении души — всего лишь фраза, звук пустой.
Испытание разводит героев фильма на полюсы. Рыбак остался в бытовом ряду — Сотников поднялся в бытийный. В последней трети фильма у героев уже разное время и пространство, хотя оба находятся в единой мизансцене кадра. Партитура этой части фильма представляется мне сегодня режиссерским открытием Ларисы Шепитько.
Думаю, что критика наша, писавшая о последней работе Шепитько много и комплиментарно в момент выхода фильма, далеко его не исчерпала. И будет к нему возвращаться, открывать новые черты и черточки его поэтики, по мере того как мы вновь и вновь будем задаваться вопросом об истинности бытия, о ценности и смысле человеческой жизни. Кстати, конкретный повод для этого представился совсем недавно, когда на экраны вышла картина Алексея Германа «Проверка на дорогах», законченная еще в 1972 году, то есть за пять лет до «Восхождения». И тотчас открылась несомненная внутренняя связь этих произведении — их сюжетная и смысловая перекличка не могут не при влечь внимание. О них можно было бы написать отдельно, проанализировав в самом широком контексте понимание личности обоими режиссерами. Такой анализ дал бы немало для истории духовных исканий в нашем кино 70-х годов.
ИЛЛЮСТРАЦИИ[14]
С сестрой Эммой.
Семья: Ефросинья Яновна Ткач.
Лариса, Эмма, Валерий (Львов, 1952).
С сестрой Эммой.
Годы окончания школы.
Перед съемками «Ты и я» с Б. Ахмадулиной.
На съемках «Агонии» с Э. Климовым и Ю. Карякиным.
Кадр из фильма Э. Климова «Агония» (эпизод в ресторане).
14
В оформлении книги использованы фотографии И. Гневашева, Н. Гнисюка и материалы из архива Л. Е. Шепитько и Э. Г. Климова.