— Czy ty jesteś Budur Radwan? — zapytała jedna z policjantek.
— Tak. Czego chcecie?
— Chcemy z tobą porozmawiać. Gdzie byłaś przed chwilą i co robiłaś?
— Gdzie byłam? A jak myślisz, przecież widzisz, gdzie byłam! O co tu chodzi? Czego ode mnie chcecie? Dlaczego tak mnie nachodzicie?
— Chcemy zamienić z tobą kilka słów.
— To może poczekajcie, aż się ubiorę, to wtedy porozmawiamy. Chyba nie zrobiłam nic złego i chyba mogę się ubrać, zanim zacznę rozmawiać ze swoją rodaczką?
— Jesteśmy w Nsarze — odparła jedna z nich. — A ty jesteś z Turi, czyż nie?
— To prawda, ale wszyscy żyjemy w Firanii! Tu, w zawiji, o ile mi wiadomo, mieszkają same porządne muzułmańskie kobiety!
. — Ubieraj się! — powiedziała umundurowana kobieta. — Mamy do ciebie parę pytań odnośnie tutejszych wydarzeń. Chodzi o zagrożenie bezpieczeństwa państwa. Gdzie masz swoje ubrania?
— Są w moim pokoju — odpowiedziała, prześlizgując się obok nich w drzwiach i zastanawiając się, pod którą dżelabą najlepiej ukryje krwawiące kolano. Jej krew była gorąca, lecz oddech spokojny. Czuła spokój i opanowanie, mimo to rósł w niej gniew, niewzruszony jak ciężki głaz wyrastający z dna zatoki, który zakotwiczał ją w jej własnym wnętrzu.
17.
Pomimo szczegółowej rewizji domu, nie udało się odnaleźć papierów Idelby, a po przesłuchaniach kobiet, policjantki wyszły z zawiji wzburzone i skonsternowane. Zawija wystosowała później pozew do sądu przeciwko policji za naruszenie ich prywatności bez stosownego nakazu i tylko obowiązujące prawo stanu wojennego o nie-jawności przewodów sądowych udaremniło wybuch wielkiego skandalu w prasie. Sąd poparł decyzję policji o przeprowadzeniu rewizji, lecz jednocześnie zagwarantował zawiji prawo do prywatności. Po tych wydarzeniach wszystko pozornie wróciło do normy. Idelba już nigdy nie mówiła o swojej pracy ani nie pracowała w laboratoriach, które dotąd zajmowała, nie spędzała też już więcej czasu z Pilalim.
Budur wróciła do starej rutyny: domowych obowiązków, pracy, wizyt w kawiarni Sułtanka. Lubiła tam przesiadywać, zwrócona twarzą do dużego okna, wychodzącego na doki, las drewnianych masztów i stalowe superkonstrukcje. Wpatrywała się w światło latarni morskiej na końcu mola, podczas gdy rozmowy przyjaciół toczyły się nieprzerwanie wokół niej. Przy ich stole bardzo często gościli Hasan i Tristan, którzy siedzieli obok siebie jak dwa skałoczepy, odsłonięte przez odpływ i eksponujące w blasku księżyca swoje mokre skorupy. Dzięki swojej poezji i oratorskiej swadzie Hasan osiągnął pozycję, z którą, chcąc nie chcąc, należało się liczyć, i cala miejska awangarda, mniej lub bardziej entuzjastycznie, zgadzała się z tym faktem. Hasan zwykł mawiać o swojej reputacji z szelmowskim uśmieszkiem, przez co próbował umniejszać swoją wartość. W podobnie diabelski sposób uśmiechał się też, gdy przez chwilę okazywał swą wielkość w pełnej krasie. Budur lubiła go, choć doskonale zdawała sobie sprawę, że pod pewnym względem był on bardzo niemiłą osobą. O wiele bardziej interesował ją Tristan i jego muzyka, nie tylko pieśni, jakich miała okazję posłuchać na przyjęciu na patio, lecz również większe i dłuższe formy, odgrywane przez zespoły, składające się nawet z dwustu muzyków, którym czasem przewodził sam kompozytor na kundun, anatolijskim instrumencie w postaci pudełka z naciągiem strunowym i metalowymi sztabkami z boku, którymi zmieniało się brzmienie poszczególnych strun. Opanowanie gry na kundun wyglądało na diabelsko trudne wyzwanie. Tristan rozpisywał poszczególne partie każdego z instrumentów, notował każdy akord i każdą zmianę dynamiki i zapisywał każdy pojedynczy dźwięk. Podobnie jak w swoich pieśniach, również i w większych kompozycjach przejawiał zainteresowanie prymitywnymi tonacjami wymarłych chrześcijan. Były to w większości proste, harmoniczne współbrzmienia, posiadające jednak możliwość rozwinięcia się w bardziej wyrafinowane tonalności, które w strategicznych momentach utworu mogły powracać do swych pita-gorejskich pierwowzorów, w których lubowali się chrześcijanie, układając swoje chorały i pieśni liturgiczne. Zapisywanie każdej poszczególnej nuty i nakazanie członkom zespołu granie tylko i wyłącznie tego, co napisane na papierze, uchodziło powszechnie za akt zaawansowanej megalomanii. Muzyka zespołowa, choć posiadała ściśle ukształtowaną strukturę, wywodzącą się w linii prostej od tradycyjnych indyjskich rag, dopuszczała też element improwizacji przy wykonywaniu poszczególnych detali i wariacji, pozwalała tworzyć się na żywo, co czyniło ją jeszcze bardziej fascynującą, kiedy muzyk na przykład grał jednocześnie w ramach i poza tradycyjnymi prawami raga. Nikt nie zgodziłby się na szalone wymagania Tristana, gdyby nie efekt końcowy, którym, jak wszyscy zgodnie twierdzili, była przepiękna i znakomita muzyka. Tristan oczywiście tłumaczył, że dziwaczna procedura wcale nie była jego pomysłem, w ten sposób muzykę tworzyła dawna cywilizacja. On tylko podążał tymi zapomnianymi ścieżkami. A w swoich snach i muzycznych zadumach wskazywał dobrą drogę zgłodniałym duchom dawnych muzyków. Stare, frankijskie utwory, które miał nadzieję wskrzesić, wywodziły się w większości z muzyki religijnej i dziękczynnej. Musiały zatem zostać odczytane i wykorzystane zgodnie ze swoim przeznaczeniem, jako muzyka świętych. Choć prawda była taka, że w hipereste-tycznych kręgach miejskiej awangardy to muzyka sama w sobie była święta, tak samo zresztą jak i inne sztuki, przez co wszelki jej opis stawał się zbędny.