Въпреки тази маска обаче същността ми остава непроменена. Моята интуиция действа бързо и сигурно, присъствието ми е тотално, маската е само филтър, който не пропуска нищо лично, нищо, което няма отношение към работата. Обуздавам вътрешната буря, не ѝ позволявам да се развилнее.
В продължение на доста време живях с по-възрастна от мен актриса, изключително талантлива. Тя се подиграваше с моята теория за чистота и заявяваше, че театърът е мръсотия, похот, неистовост и изобщо пъкъл. „Единственото скучно нещо при теб, Ингмар Бергман – казваше ми тя, – е твоето влечение към всичко нормално, здраво. Трябва да се откажеш от него – то е фалшиво и буди подозрения, изправя те пред граници, които не се одързостяваш да престъпиш – и би трябвало, подобно на Томас-Мановия доктор Фаустус, да си намериш пачавра-сифилитичка.“
Възможно е да беше права, възможно е и да залиташе по някаква романтика, повлияна от ерата на поп изкуството и наркотичните превземки. Не знам – знам само, че тази красива и гениална актриса си загуби паметта, зъбите ѝ окапаха и едва 50-годишна умря в психиатрична болница. Ето какво получи за невъздържаността, която изповядваше.
Творците, които умеят да формулират своите идеи, са впрочем опасни. Внезапно тяхното теоретизиране се превръща в мода, а това нерядко има катастрофални последици. Игор Стравински например обичал да борави с формулировки. Написал е много страници, посветени на интерпретацията. Тъй като у самия него бушувал вулкан, той призовавал към сдържаност. Посредствените му колеги четели неговите разсъждения, кимали в знак на съгласие. Онези, у които нямало и искрица от вулкан, размахвали диригентската палка, обзети от желание да следват неговия принцип на сдържаността, докато Стравински, който никога не беше живял, както бе проповядвал, дирижираше своя балет „Аполон Мусагет“ тъй, сякаш автор на музиката му е Чайковски. А ние, изучавали неговите теории, слушахме удивени.
19 Изпълнение в музиката, по-свободно по отношение на темпа и предвидения от композитора такт (ит.). – Б. пр.
През 1986 г. трябваше да поставя „Игра-сън“ за четвърти път. Това решение изглеждаше разумно: „Госпожица Юлия“ и „Игра-сън“ в рамките на една театрална година. Кабинетът ми в Драматен бе ремонтиран. Преместих се там. Сега вече бях у дома си.
Подготвителната работа започна с усложнения. Поканих художник-сценограф от Гьотеборг. Неговата приятелка, след 10-годишен съвместен живот, го напуснала заради млад актьор. Сценографът, заболял от язва, пристигна на Форьо20 в края на месец юни. Състоянието му беше ужасно.
С надеждата, че работата ще послужи като един вид юзда за неговата депресия, ние започнахме всекидневните си срещи. Устните на художника трепереха, той се взираше в мен с леко изпъкналите си очи и шепнеше: „Искам тя да се върне“. Аз обаче нямах никакво намерение да изпълнявам функциите на изповедник и не отстъпвах от изискванията си. Минаха няколко седмици и той съвсем рухна, заяви, че не може повече да работи, стегна си багажа и замина обратно за Гьотеборг. Там вдигнал платна в буквален смисъл и се отправил на морско пътешествие с нова любовница.
Не ми оставаше нищо друго, освен да се обърна към своята стара приятелка и сътрудничка Марик Вос. Тя прояви голям ентусиазъм и се настани в къщичката за гости, с която разполагахме. Бяхме вече много назад с графика, но пристъпихме към действие в добро разположение на духа. Преди много години Марик бе работила над „Игра-сън“ с Улуф Муландер21, основоположника на Стриндберговата традиция в режисурата и актьорската интерпретация.
От предишните си постановки на тази пиеса не бях доволен: телевизионният спектакъл беше сполетян от технически бедствия (по онова време дори лентата не можеше да се реже). Този на Малката сцена22 пък се получи някак мизерен, независимо от превъзходните актьори. Авантюрата в Германия доведе до смазване на постановката от прекалено пищна сценография.
Сега възнамерявах да поднеса пиесата без промени и съкращения, т.е. съвсем както е била създадена от Стриндберг. Освен това смятах да преведа извънредно сложните сценични указания като технически изпълними, успешно постижими решения. Исках зрителят да усети зловонието на заден двор в адвокатската кантора, да долови студената прелест на заснежената курортна местност Фагервик (Красивия залив), мъглата от серни изпарения и напомнящия ада изглед към Скамсунд (Протока на срама), разкоша на цветните площи около растящия замък, атмосферата на стар театър отвъд коридора на Операта.
Малката сцена е неудобна, тясна и овехтяла; всъщност някогашен киносалон, преустроен в театър, и която досега нито веднъж не е била ремонтирана от 40-те години насам – тогава е била открита. За да постигнем пространство, съчетано с интимност, ние решихме да премахнем първите четири реда столове на партера и да разширим самата сцена с пет метра.