Общата работа беше убийствено тежка. За цялата година представихме 22 програми, 19 на двете сцени – Голямата и Малката – и 3 в кинотеатър „Шина“, където давахме спектакли за деца.
Актьорите бяха зле платени и аз повиших възнаграждението им със средно по 40%, защото смятах, че всеки от тях е също тъй полезен за обществото, както един помощник-пастор или епископ. Въведох и по един свободен ден седмично, когато бе забранено да се провеждат репетиции и да се дават спектакли. Претоварените актьори приеха това с радост и използваха свободния ден за работа на хонорар.
В началото тези и други подобни нововъведения се посрещнаха със смутено мълчание, но съпротивата срещу тях – по шведски нацупена и потайна – не закъсня да се прояви. Шефове на театри от цялата страна се събраха в „Юлене Утерн“, за да обсъдят положението. Една институция, която се развива с постоянен размах, по естествени причини става обект и на вътрешни критики. Във вечерните вестници започна да се появява информация, „изтекла от театъра“. Критикуваха учебния ни театър, че давал представления в „Шина“, театъра ни за деца, че окупирал Голямата сцена. Критикуваха ни, че даваме прекалено много или прекалено малко представления, че те са твърде чести или твърде редки, че изграждаме репертоара си от прекалено много класици или пък обратното – от прекалено много съвременни автори. Обвиняваха ни, че не включваме в него модерна шведска драматургия. А когато правехме това, ни съсипваха от критика. Всичко това бе съпровождало нашата Национална сцена в продължение на векове91 – то винаги е било факт, борбата срещу който е безсмислена.
Не мога да кажа с точност как минаха всички тези години – по един щур начин беше и ужасно, и хубаво. Помня как на моменти изпитвах такъв страх, че ми ставаше физически зле, ала с всеки нов ден любопитството ми се разгаряше все по-силно. Помня, че стъпвах на моя капитански мостик, тясната дървена стълба, водеща към кабинета на шефа и стаята на секретарката му, със смесено чувство на паника и дръзновение. Разбрах, че залогът е на живот и смърт, но не дотам съдбоносен, че разумът и неразбирането са споени като сиамски близнаци, че в пропорционално отношение неуспехът взема превес, че да нямаш самочувствие, е лошо и опасно, че примирението смазва и най-силния, че всекидневното мърморене се носи като тон, вдъхващ сигурност, през стени и покриви: хокаме се, мрънкаме, крещим, но и често се смеем.
От строго професионална гледна точка годините, които прекарах в Драматен като негов шеф, са загубени за мен. Не отбелязах никакво развитие, не успявах да се отдам на размисъл и предпочитах вече проверени решения и подход. Когато в десет и половина слизах на сцената, главата ми беше пълна със сутрешните проблеми на театъра. След репетицията имах срещи и съвещания чак до късна вечер.
Според мен „Хеда Габлер“ бе единствената от постановките ми, която ми донесе удовлетворение. Всичко останало бе осъществено на бърза ръка, надве-натри. Причината да се захвана с „Хеда“ бе всъщност тази, че Гертруд Фрид – една от многото гениални актриси в шведския театър – нямаше никаква централна роля за есента. С известна неохота се залових за тази пиеса. В процеса на работата лицето на автора ѝ постепенно се подаде изпод маската на насилено суверенния архитект. Проумях, че Ибсен е живял направо залостен сред своите мебели, своите разяснения, своите изискани, но педантично подготвени сцени, своите ремарки, арии и дуети. Под цялата тази набъбнала повърхност се криеше саможертвена обсебеност – още по-зашеметяваща, отколкото при Стриндберг.
Към края на първата година противоречията започнаха да се проявяват. Нашата премиера на „Три ножа от Вей“ на Хари Мартинсон92, изобщо осъществявана за пръв път и включена в твърде неясния като мероприятие Стокхолмски фестивал, беше направо провал. Няколко дни по-късно се състоя премиерата на моята кинокомедия Да не говорим за всички тези жени – филм, който се превърна в неоспоримо и заслужено фиаско.