„brāļiem“ dzīvniekiem tas vēl ilgi tura sevi radniecībā, ka to vēl šodien liecina tā saucamais totemisms pie dažām mūslaiku mežoņu ciltim. Totēms, kā zināms, ir kāds dzīvnieks vai priekšmets, ar kuru kāda cilts tura sevi radniecībā un lieto viņa
attēlojumus un zim-bolus. Šādus attēlus Eiropā pirmo reizi sniedz Francijas un Spanijas alu izrakumi no tā sauktā ledus laikmeta. Šo alu sienās sastopami simtiem zīmējumu, kas attēlo ziemeļu briežus, meža vēršus, mamontus un citus dzīvniekus, ar kubiem tālaika cilvēkam ir bijuse darīšana. Šie dzīvnieki attēloti arī uz kaula rīkiem un mīkstām akmeņu sugām un attēlojumiem ir gluži naturals raksturs, raksturs (1 zīm.) un viņu izpildījums liecinot, ka toreizējam cilvēkam esot bijusi laba novērotāja acs un veikla roka. Tas pilnīgi saskanot ar tālaika cilvēka-medinieka dzīvi un viņa primi-tiviem pasaules uzskatiem (Hermann Klāatsch.
Die Anfänge von Kunst und Religion der Ur-menschheit.
1913.). Neskatoties uz to, ka naturalos zīmējumos attēloti dzīvnieki ar laiku pārvēršas
vienkāršās zīmēs jeb zimbolos (2. zīm.) ornamentu viņa īstajā nozīmē vecākā akmeņu laikmetā vēl nevar atrast, jo trūkst šo zīmju ornamentalas izlietošanas. Tā laikmeta cilvēkam ornaments vēl nav bijis vajadzīgs un šai ziņā tas vēl līdzinājies dzīvniekiem.
Ornamentu kā tādu sniedz izrakumi, kas apzīmēti kā jaunākā akmeņu laikmeta ražojumi un darināti daudz vēlākā laikā. Ornaments tur sastopams uz podnieclbas darbiem un dažādos apvidos tam dažāds veids. Iepriekšējā vecākā akmeņu laikmetu medinieku naturalā māksla tiek pilnīgi atmesta. Redzams, ka ir grozījušies garīgie pamati pašā cilvēkā un radījuši šo pārvērtību. Daži mākslas vēsturnieki, raugoties no tagad dominējošās na'uralās mākslas viedokļa, ieraudzīdami šo vienkāršo ģeometrisko liniju rindoju .ius, nosauca šo parādību par aizvēsturiskas mākslas pagrimšanu un sameklēja ari dažādus izskaidrojumus. (E. Balch, Die bildenden Kūnste der Erde. 1921.). Domāja, ka Eiropā esot ieradusies kāda cita cilvēka cilts ar zemāku kulturu un atnesusi līdzi ģeometrisko ornamentu. Citi turpretī nāca pie slēdziena, ka šai laikā cilvēks no medinieka staiguļa topot par zemkopi vai lopkopi un ka viņa roka no darba esot tapusi neveikla un nespējot vairs tik naturali zīmēt (Švābe. Latv. vēsture.). Gandrīz visi tomēr šo pārmaiņu ved sakaros ar darbu, jo usturas iegūšana ļaudim vairojoties esot tapusi grūtāka (M. Hoerness). Tomēr visas šās domas nemaz neizskaidroja paša ornamenta kā organizācijās vai konstrukcijas vajadzību un būtību, kura šai laikmetā pirmo reizi parādas un nepamet cilvēci vairs nekad. Tas brīdis, kad cilvēks pirmo reizi sācis apjaust ģeometralo liniju kopojumu vai arī sajust to kā garīgu vai miesīgu vajadzību, tas liecina ka iesācies cits posms nevien cilvēka garīgā dzīvē, bet arī viņa saimnieciskos apstākļos. Ģeometra-lais traktējums nav stādams zeTāk par naturalo, bet gan uzskatams kā dabīgas cilvēces attīstības parādītājs un attiecinams tam laikam, kad cilvēks iemācījies sistemātiski strādāt.
Zinātnieki pētot fiziska darba būtību pirmatnējos apstākļos atraduši, ka ikviens darbs cenšoties tapt automātisks, t. i. atraisīties no apziņas līdzdarbības, lai tādā kārtā taptu vieglāks un panesamāks. Šeit esot iegulis fiziska darba ritmiskais sākums, no kura, kā zināms, iegūst savu ritmisko būtību vispirms pirmatnējās darba dziesmas, bet vēlāk arī visa sinkretiskā māksla. Fo pirmatnējā sinkretisma pētnieki savā laikā atvasināja mūzikas, dejas, dzejas un dramas sākumus. Nepietiekoši tika uzsvērta tikai redzes mākslas — ornamenta ritmiskā konstrukcija, neskatoties uz to, ka ornamentu sakarā un ritmu jau sen minēja viens otrs ornamentalisis, protams ne-
domādams to uzskatīt kā cēloni. Par cēloni visbiežāk tika minēti tādi jēdzieni kā „mākslas dziņa“, „darbības prieks“, „rotaļāšanās tieksmes“ u. c., kuru izcelšanos nemaz nemēģināja izskaidrot. Pēc mākslas materiālistu maldīgām mācībām pietika ar kādu no šādiem psicholoģijas piedēkļiem, techniku un ma-terialu, lai izskaidrotu ikvienas mākslas formas izcelšanos. Par visām lietām ornamenta izcelšanos meklēja audumu un pinumu technikā, atrodotitkā caur nejaušu gadījumu meandru un citus plašā pasaulē izplatītos ornamenta elementus, piem uz akmeņa laikmeta māla traukiem esošos rakstus kāds pētnieks grib izskaidrot ar ģeniālu domu, ka kurvji esot podu priekšteči. M. Vervorns domā, ka arī ledus laikmita mediniekiem esot bijis sevišķis prieks par skrambām, kas ceļoties kaulu zāģējot. Viņš esot šās švītras ņēmis, sakārtojis rindās, krustiņos, trijstūros un tā esot izcēlies ornaments (Die Anfange der Kunst M. Vervorn). Šis piemērs nav vienīgais, ka? rāda, ka nepareiza metode var novest pie nepareiziem slēdzieniem.
Ja nu pirmatnējā poēzijā, mūzikā un dejā kā galveno mākslas iezīmi uzsver ritumu kurš izpaudies laikā ar skaņas palīdzību ko baubiens jeb takts, vai arī pantmērs, tad zīmējoties uz ornamentu, ritums tur redzams izpaudies telpā kā grafiskās zīmes. Ornaments nekādā ziņā nav uzskatams kā kategorija, kas stāvētu ārpus vispārējiem pirmatnējās mākslas izcelšanās pamatlikumiem. Ja ritums ir vienādu vai līdzīgu iespaidu atkārtojums mūsu apziņā, tad ornaments ir noteikts šādu iespaidu devējs neraugoties uz to, ka grafiskais ritms mazāk intensivi iedarbojas cilvēkā, nekā plastiskais un toniskais. Daiņas liecina, ka senātnē latviešu raksts ir ticis saprasts šādā nozīmē un nav šķirots no mākslām, kuru ritums izpaužas laikā:
Sitiet bungas bāleliņi,
Pūšiet daiļas stabulītes
Cimdiem rakstus izadīju
Bungu rakstus klausīdama. 24172.
Ornaments jeb raksts tiek saukts vienā vārdā, neskatoties uz to, vai tas kā ritums izpaudies telpā vai laikā.
Zviedz kumeļi dancodami,
Skan zvārguļi rakstīdami 29845.
Rakstā situ sprigulīti
Sava tēva piedarbā u. t. t. 28778.
Tā tad ornamenta parādīšanās liecina, ka cilvēks ir tapis ritmisks un nepanes neritmiskus, neorganizētus laukumus un
skaņas. Tūkstošgadīgā darbā iegūtā un no paaudzes paaudzē iedzimtā rituma sajūta ir tapusi par galveno mākslas pamatu un atver joprojām cilvēka garam un miesai baudījumus, neraugoties uz to, ka daudzi apstākļi ir nosvērušies par ļaunu rituma kulturai.
Šeit arī jāatzīstas, ka no ritmiskās mākslas izcelšanās viedokļa raugoties, neviens cits jēdziena apzīmējums arī nav klīdis tik tālus ceļus, lai tuvotos savam kautcik pareizam formulējumam, kā vārds māksla. Latviešos tas ir jauninājums un atvasināts pateicoties svešiem ierosinājumiem. Tikpat, cik neskaidras ir bijušas mākslas izcelšanās noteikšanas metodes tik pat pretrunīgi bijuši daudzie mākslas prātnieciskie formulējumi.
Ieskatoties latviešu senās gara mantās, daudzas Eiropu mocošas neskaidrības mākslas jautājumos guva jaunu apgaismojumu. Tika izteikts uzskats, ka māksla, vispār ņemot, ir rituma konstruēšana ar kautkādiem līdzekļiem un pievesti arī dokumenti šāda formulējuma apliecināšai. (E. Brastiņš, Glezniecības pastardienas 1921.) Tomēr iādu formulējumu uzņēma pavēsi un pa daļai noraidīja (Švabe, „Ritums“ 1922.). Par laimi ārzemēs taī pašā laikā gluži neatkarīgi no latviešu materialiem, paspēja izveidoties gluži līdzīgs uzskats. Tā Ludvigs Coellens proklamē: ,,Das Gesetz der Kunstform ist das Gesetz der reimlich-rhythmischen Organisierung.“ (Der Stil der bildenden Kunst 1921.) Tam tikai aizmirsies pievest pašas rituma sajūtas izcelšanās iemeslus, kup vedami sakarā ar pirmātnējiem darba procesiem.