наука, а не средневековые суеверия, - понадобилось новое направление; и, как по заказу,
оно пришло из новой страны.
Чарльз Брокден Браун первым попытался пересадить готику в духе Радклифф в
американскую почву с помощью "Виланда" (1798) и последующих романов, но с
незначительным успехом. Еще в 1829 г. Уильям Хэзлитт поднял вопрос относительно
Брауна и в расширительном смысле - всей американской готики, который имел некоторое
отношение к Лавкрафту:
...ни единого призрака, рискнем мы утверждать, никогда не видели в Северной
Америке. Они не разгуливают посреди бела дня; ночь невежества и суеверий,
что благоприятствовала их появлению, закончилась задолго до того, как
Соединенные Штаты гордо поднялись над волнами Атлантики... В этом
государстве стабильности и свободы от природных врагов, упорядоченном и
лишенном драматизма, м-р Браун сажает одному из своих героев демона на
плечи, дабы его потерзать; - но что его там удерживает? Никаких
предрассудков или тайных суеверий со стороны американского читателя: за
неимением
подобного
писатель
понужден
добирать
нескончаемым
бахвальством и фиглярством.
Хэзлитт, возможно, был чересчур оптимистичен насчет рациональности американского
ума, однако он указывал на реальную дилемму: если секрет "толчка" (как окрестит этот
Лавкрафт), вызываемого готикой, - призывание сверхъестественного в средневековую
эпоху, то как сверхъестественное может проявиться в стране, где не было Средневековья?
Именно Эдгар Аллан По (1809-1849) впервые решил эту проблему: не столько перенеся
место действия своих рассказов в Старый Свет, сколько создав тщательно описанные, но
предельно туманные края "где-то там", что позволило сместить фокус с географии - на
человеческий разум. Часто забывают, насколько близок был По к последним стадиям
классической готики; его первый крупный рассказ, "Метценгерштейн", опубликовали в
1832 г., лишь двенадцать лет спустя после "Мельмота". И совершенно ясно, что многие
образы его рассказов взяты из английской и германской готики, в особенности из Э.Т.А.
Гофмана. Вспомним знаменитую защиту По оригинальности своих творений от критиков,
заявлявших, что они слишком германские: "Если темой многих моих сочинений являлся
ужас, я утверждаю, что ужас родом не из Германии, но из души". Эта единственная фраза
точно определяет революционное смещение акцентов, произведенное работами По.
Смещение - которое можно определить как переход от внешнего ужаса к внутреннему, -
никоим образом не универсальное, даже для работ самого По: многие его рассказы -
определенно о сверхъестественном, но в некоторых невозможно определить, является ли
описанный ужас сверхъестественным или психологическим. (Когда главный герой
"Черного кота" на стене дома "увидел на белой поверхности нечто вроде барельефа,
изображавшего огромного кота", - истинное ли это видение или просто галлюцинация?)
Работы По стали эталоном - для многих авторов помимо Лавкрафта - богатого и сложного
стиля, акцента на аномальную психологию и - что, возможно, важнее всего - теоретическим
и практическим подтвеждением того, что ужасное эффектнее работает в произведениях
малого объема.
Трудно обнаружить прямое влияние По на последующую литературу ужасов, поскольку
то, что Лавкрафт называл "пережитками готической фантастики", продержались как в
Англии, так и в США, почти до конца столетия, воплощаемые такими авторами как
Фредерик Марриет ("Корабль-призрак" [1839]), Эдвард Бульвер-Литтон ("Лицом к лицу с
призраками" [1859], "Странная история" [1862]), Уилки Коллинз и многие другие. Вскоре
после смерти По ирландец Джозеф Шеридан Ле Фаню (1814-1873), явно под влиянием
последнего, писал чрезвычайно похожие работы, что особенно проявилось в коротких
рассказах ("Зеленый чай", "Кармилла"). Его романы, лучший из которых "Дядя Сайлас"
(1864), выдержаны в более традиционном готическом ключе. К концу столетия работы Ле
Фаню постигло прискорбное забвение. Лавкрафт их почти не читал, а прочитанные ему не