(К сожалению, только и осталось у меня от рассказа «Выхухоль» — конспект сюжета да последняя фраза. Все казалось, что при необходимости я снова могу обратиться к архиву.)
Очевидно, что в литературе Муни не умел до конца выразить свои творческие замыслы, оставалось «остаточное электричество», бьющее, заставляющее совершать поступки, запутывающие жизнь. Так же, как герой его однажды перевоплотился в моллюска «выхухоль», С. В. Киссин, Муни стал Александром Беклемишевым. Александр Беклемишев — не псевдоним, не мистификация. Ходасевич в очерке подтверждает, что он в днях жил и чувствовал себя иным: изменилась внешность, поведение, слова, жесты. Он становился литературным героем несозданного, точнее ненаписанного, произведения, и «писал» его вживую, втягивая в свои сюжеты близких и понимая (да ведь он и написал об этом!) опасность такой игры; вдруг да трамвай на сцене окажется не картонным — настоящим.
Привыкшему парить в мечтах иных, жизнь на земле представлялась грубо размалеванной, смазанной декорацией. Бытовое становилось синонимом пошлости. Впервые эпитеты: земное косное, земное злое, грубое, характерные для зрелого Ходасевича, появились в стихах Муни 1907–1909 годов («земной лаская грубый слух, земное злое зренье нежа» или «круг суетный и тесный земного бытия»). Можно терпеть будничную земную жизнь разве что впав в сон, смежив веки, растворясь в частицах бытия, умалившись в ничто, как в рассказе «Легкое бремя».
Расслабленная интонация, столь характерная для Ходасевича («Опускаю веки я, // И дремлю, чтоб легче минул, //Чтобы как отлив отхлынул // Шум земного бытия. // Лучше спать, чем слушать речи…», 1921), ощущения земной жизни, как сна или предсмертия, сформировалось, вылилось в стихах Муни.
Вот Муни:
А это Ходасевич:
(1916)
Муни:
(1908–1909)
Ходасевич:
(1921)
«Так. Снова дни безвольного томленья» — это Муни. «Так! наконец-то мы в своих владеньях!..» — Ходасевич («Сны», 1917).
Кажется, достаточно примеров, показывающих, сколько Муниного растворил Ходасевич в своих стихах, причем такого, что раннему Ходасевичу свойственно не было. Но если существительное «томленье» повлечет за собой в стихах Муни ряд столь же отвлеченно-бестелесный: прозренье — откровенье — душа — скрижаль — заповедь («На талый снег легли…»), то Ходасевич разобьет эту дурную монотонность: «Так! наконец-то мы в своих владеньях, // Одежду — на пол, тело — на кровать», — напишет он. Душа в его стихах вынуждена биться в грубо-предметном, вещном мире, выскользнуть из которого может только с мечтой, сном или музыкой.
Прорыв в миры иные, «сквозь грубый слой земного бытия» совершается у него посреди привычных условий быта, в комнате (причем, то, что комната круглая — случайность, бытовая подробность), под штукатурным небом и солнцем в шестнадцать свечей. «Несчастные вещи мои»: «и стулья, и стол, и кровать» становятся не просто свидетелями — участниками преображения мира: с одной стороны, материальной массой они подчеркивают, оттеняют рождение нездешней музыки, с другой — их втягивает этот водоворот: «Ив плавный, вращательный танец // Вся комната мерно идет» — вплоть до того мгновения, пока поэт целиком не перетекает в музыку, ею становится: «Я сам над собой вырастаю, // Над мертвым встаю бытием…» («Баллада», 1921).
Но, при всех очевидных различиях в стихах Ходасевича периода «Путем зерна» и «Тяжелой лиры» запечатлены настроения, интонации, а порой и ритмико-синтаксический и строфический рисунок стихов Муни. Он перенес в свои произведения иные его поэтические формулы и образы. Да и само название книги «Тяжелая лира» — не ответ ли на «Легкое бремя»? В сущности, это оксюморон.
Муни писал:
Он ушибался о быт, обо все столы и кровати. Рисуя Муни в очерке, Ходасевич скорее всего неосознанно повторил прием, использованный Достоевским при изображении Шатова. Погруженность героя в идею, духовная его сущность подчеркивалась нарочито грубой лепкой физических черт, выпячиванием их:
…он был неуклюж, белокур, космат, низкого роста, с широкими плечами, толстыми губами, с очень густыми, нависшими белобрысыми бровями, с нахмуренным лбом, с неприветливым, упорно потупленным и как бы чего— то стыдящимся взглядом. На волосах его вечно оставался один такой вихор, который ни за что не хотел пригладиться и стоял торчком[209].
И все это, внешне грубое, стоящее торчком, плохо слепленное, служило сосудом, в котором светился чистейший огонь любви и веры.
Погруженность в себя, точнее в идею, делала героя Достоевского неуклюжим, заставляла двигаться по земле «косолапо» и «как-то боком». Человек чистого и прямого душевного движения, прямого действия, Шатов чрезвычайно неловок среди людей.
Эту же неловкость существования на земле — мешковатость, тяжелый шаг, руки, загребающие, как у гориллы или борца, — отмечает Ходасевич в облике Муни. Прием, позволяющий передать дисгармонию, трагический внутренний разлад героя, живущего «на грани двух миров».
Не хочу сказать, что, прежде, чем приняться за очерк «Муни», Ходасевич перечитывал «Бесов». Скорее сработала типологическая, социально-психологическая близость персонажей, заставившая авторов обратиться к похожему приему.
Хотя, надо отметить, что в юности Достоевским увлекались оба: и Муни, и Ходасевич. В рецензии на «Тяжелые сны» Сологуба (1906) Ходасевич не случайно для определения беса, соблазнившего персонажей романа (а с его точки зрения, и автора!), воспользовался парафразой из «Братьев Карамазовых», растворив цитату в своем тексте: «навязчивый <…> кошмар». (В американском издании статей Ходасевича это привело к забавной опечатке: «навязчивый мышиный комар[210]»).
Муни — Шатов начала XX века, цельный человек, человек идеи, который «корячится» от своей раздвоенности, растроенности, раздрызганности, от необходимости разрываться «на грани двух миров». Жизнь проходит перед ним, как томительный дурной сон, а мечта реальна, ощутима, осязаема, как выдуманная возлюбленная навсегда, «мечтой творимое творенье», дыхание которой он чувствует на щеке, «призывный голос» слышит, «полупритворный поцелуй» ощущает на губах и читателя заставляет увидеть, услышать, ощутить «воздушную гостью» телесно-физически, как в стихотворении «Прогулка».
О той, что делит его земные дни, мы больше ничего не узнаем: она невидима, неслышна, ей присуща обреченная покорность. «Смиренная», «покорная», в стихах Муни жена олицетворяет фигуру ожидания: всегда на диване, с раскрытой книгой, не глядя в нее. И этим ожиданием держит на земле, из вечности возвращает к времени суток простым вопросом: «Который час?»
Зато другая, рожденная из свиста ветра в пустой аллее, прелестно-живая, женственная: