С драматургией у Набокова связаны и некоторые другие любопытные закономерности его творчества. Первой и последней сценической драмой — «Трагедией» и «Изобретением Вальса» — зафиксированы два крайних пункта его русскоязычного периода, между которыми помещается вся сиринская серия романов, завершенная написанием «Дара» в 1938 году. Причем в «Изобретении Вальса» зеркально отразились некоторые основные темы и приемы «Трагедии» и так же было использовано сновидческое условие действия. Подобно тому, как «Трагедия» положила начало крупной формы у Набокова, «Изобретение Вальса» создается им в другой переломный момент, непосредственно перед сочинением первого романа на английском языке.
Успех парижской постановки «События» прославил Набокова-драматурга в эмигрантских кругах Парижа, Праги, Варшавы, Белграда, Нью-Йорка. В декабре 1938 года Жарль Приэль перевел «Событие» на французский язык под названием «Катастрофа», а следующая пьеса Набокова «Изобретение Вальса», в том же 1938 году, была переведена на английский и польский для постановки ее в Лондоне и Варшаве. В лондонском «Русском клубе» в начале 1939 года в честь Набокова были прочитаны такие стихи: «Всех Михайло Сумароков бил на теннисных плацах, а теперь всех бьет Набоков в прозе, драме и стихах»{9}. Переехав в следующем году в Америку, Набоков не оставляет мыслей о сочинении пьес. Он подумывает написать пьесу о Фальтере, персонаже незавершенного романа «Solus Rex», над которым работал незадолго до этого{10}. Тогда же он принимается за инсценировку «Дон Кихота» по заказу Михаила Чехова, и в работе над ней применяет некоторые новые драматургические приемы, такие как появление авторского представителя (ключевой прием многих его романов), который как бы руководит действием, и особое видение Кихотом людей и предметов{11}. Позднее, в апреле 1943 года, Набоков получает через Добужинского предложение композитора Лурье составить либретто для оперы по «Идиоту» Достоевского. О том, что предложение это Набоков не счел шуткой, а, напротив, не ограничившись одним «во-первых», внимательно рассмотрел и даже ознакомился со статьей Лурье о музыке, свидетельствует его ответ Добужинскому: «С "Идиотом", к сожалению, ничего не выйдет. Во-первых, потому, что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Новом Журнале, кажется) взгляды на искусство совершенно разные»{12}. И здесь мы подходим к самому главному.
Дело в том, что по мере того как определялись представления Набокова об искусстве вообще, они все больше расходились с традиционными представлениями об искусстве драмы. Эти расхождения обозначились очень рано, уже в «Трагедии господина Морна», и с этого времени драматургия среди прочего многосоставного литературного багажа Набокова становится «незаконной» кладью, единственным у него разделом литературы, не оплаченным данью восхищения. Испробовав и самостоятельно, и в соавторстве все мыслимые драматические формы — стихотворные petites drames, трагедию, либретто, сценки для кабаре, инсценировку, киносценарии, — написав для сцены четыре драмы, три из которых были поставлены и имели успех, создав подробнейший сценарий по «Лолите», который он назвал как-то своим «самым дерзким предприятием в области драматургии»{13}, Набоков драматургию как таковую ставил очень невысоко, признавая во всей мировой литературе всего несколько пьес достойными сравнения с многочисленными образчиками высокой поэзии и прозы.
Набоковское «отрицание театра», последовательно изложенное в курсе американских лекций, посвященных искусству драмы (1941), вместе с тем не было запоздалым раскаянием в собственных драматических опытах, но явилось подробным отчетом о тех открытиях, которые он сделал, работая над «Трагедией» и «Событием». Разнося драму в пух и прах перед студентами с отделения драматургического искусства, мечтавшими о Бродвее и ожидавшими от «русского драматурга» — как он был им представлен{14} — скорейшей передачи из рук в руки приемов успешной пьесы, Набоков, по-видимому, не оставлял надежды изобрести «совершенную пьесу», «все компоненты которой есть в наличии», но которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». Она, по мысли Набокова, должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями, рассказами, и «однажды будет создана — либо англосаксом, либо русским»{15}. Вполне возможно, Набоков еще помнил об этом, когда в конце шестидесятых годов обдумывал идею романа в форме пьесы.
Об отношении Набокова к современному театру можно судить по собранной нами небольшой коллекции отзывов писателя на спектакли конца тридцатых годов: «Представление <"Азеф" по роману Р. Гуля в парижском Русском театре> третьего дня было прескверное»{16}; «...бездарнейшая, пошлейшая пьеса»{17} — после посещения лондонского театра; «...поехали с Гаскеллем в театр — шекспировское представление на вольном воздухе, Much ado about nothing <"Много шума из ничего"> — во всех смыслах»{18}; «...дурацкий revue, very topical{19}, ужасная пошлость...»{20} — о спектакле в одном из лондонских театров. Не менее резки рассыпанные в письмах, лекциях и интервью Набокова суждения о современных драматургах. «Я не терплю театра, — заявляет в «Лолите» Гумберт Гумберт, к слову сказать, беллетрист Гумберт, которому в романе противостоит драматург Куильти, — вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает обрядами каменного века и всякой коммунальной чепухой, несмотря на индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бен Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель автоматически извлекает из драматургии»{21}. Набоков полагал несовместимой с понятием искусства саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт, порождающий всю прочую «коммунальную чепуху». Особая примета искусства, на которую Набоков не однажды указывал, служила ему одновременно и главной уликой против театра. «Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал Набоков в «Трагедии трагедии», формулируя центральный постулат своих американских лекций о литературе, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности». Другими словами, «искусство,— занимая у главного действующего лица «События» удачный афоризм, — движется всегда против солнца». И если, например, в одной только русской литературе Набоков признавал «совершенными» «не менее трехсот» стихотворений («О Ходасевиче»), то во всей русской драматургии — Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова — смог назвать великими лишь две пьесы («"Горе" и "Ревизор" — только эти две великие пьесы и есть у нас»{22}), найдя в них то «подлинное искусство», «цель которого лежит напротив его источника»{23}. За два года до этого, в неопубликованных лекциях о советской драме, Набоков назвал несколько большее число великих русских пьес — перечень их стремительно сокращался по мере того, как определялась его концепция «совершенной пьесы»: «Вклад русской драматической литературы в мировую сокровищницу драматургии, где остается лишь самое лучшее, совсем невелик в смысле количества, но очень значителен в смысле качества. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и лирических драм Александра Блока, я не думаю, что Россия дала что-нибудь еще на этом очень высоком уровне»{24}.