19. Это нарушение всемирных законов часто оправдывают тем, что введение мифологических абстракций в древний пейзаж требует воображаемого характера формы для материальных предметов, с которыми соединяются эти абстрактные представления. На что-то в этом роде намекает Рейнольдс в своем четырнадцатом рассуждении, но не может быть ничего ошибочнее такой мысли. Если есть какая-нибудь правда или красота в первоначальной идее о духовных существах, введенных таким образом, то должна быть истинная и реальная связь между этой абстрактною идеей[6] и свойствами природы, какой она была и есть. Леса и воды, которые грек населял символической жизнью, не отличались от тех, которые ропщут и журчат ныне у развалин его алтарей. Его воображение было наполнено этими видимыми, действительно существующими, формами, и красота одухотворенных этим воображением творений может быть постигнута только среди той самой действительности, под влиянием которой первоначально формировалось его представление. Если божественность запечатлелась в лице или явно видна в образе духовного существа, то изображение его мчащимся над вихрем или попирающим бурю не может возмутить нашего чувства, но если в нем видно человеческое, то никакое насилие над чертами, взятыми у земли, не выкует ни одного звена для соединения ее с небом.
20. И неужели нет такого творения, которое подняло бы идеальный характер пейзажа? Несомненно, есть. И Рейнольдс с великим мастером в этом отношении, Никола Пуссеном, с которым не расстается его мысль, должен был прийти к более верным выводам относительно сущности пейзажа, чем те, которые, как мы увидим, можно сделать из его сочинений. Истинный идеал пейзажа буквально тот же, что и идеал человеческой формы. Это — выражение специфических для целого вида — не индивидуальных, а именно видовых — черт каждого предмета, в их совершенном состоянии. Существует идеальная форма каждой травы, цветка и дерева, это та форма, которой достигнуть имеет стремление каждая особь видов, будучи свободной от случайностей и потрясений. Каждый пейзажист должен знать видовые черты каждого предмета, который он изображает, будет ли то скала, цветок или облако. И в этих высших, идеальных творениях все их отличительные признаки должны быть в совершенстве выражены, все равно, широкими ли штрихами или тонкими, в виде ли набросков или целиком, согласно с природой предмета и количеством внимания, на которое он имеет право по своему месту в целом произведении. Там, где стремятся к величественному, такие отличительные черты указывают с строгой простотой, как например, следы мускулов в колоссальной статуе; там же, где целью является красота, эти черты должны быть выражены с величайшей тонкостью, на какую только способна рука человека.
21. Вышесказанное должно показаться противоречием принципам, которые выдвинуты величайшими авторитетами. Но в действительности оно противоречит только специальному и ошибочному применению их. Много зла принесли искусству мнения относительно пейзажа, которые высказывались представителями исторической живописи. Они привыкли в своей сфере трактовать задний фон смело и небрежно и чувствовали, хотя, как я покажу, только вследствие недостатка собственных способностей, что тщательность в отделке деталей портит их картину тем, что вторгается в ее главный сюжет; поэтому они, естественно, упускали из виду особенности и существенные красоты предмета, которые для их целей были вредны, если не играли служебной роли. Вот почему Рейнольдс и другие так часто советуют пренебрегать специфическими формами в пейзаже и трактовать их в виде больших масс, стремясь только к общей правде; гибкость листьев, а не строение их, незыблемую твердость скалы, но не ее минеральные особенности. В сочинении, где особенно разработан этот вопрос (в 11-й лекции Рейнольдса), нам говорят: «пейзажист пишет не для знатока или натуралиста, а для обыкновенного наблюдателя жизни и природы»; это — правда. Это справедливо только в том смысле, в каком верна мысль, что скульптор создает свое творение не для анатома, а для обыкновенная наблюдателя жизни и природы. И однако скульптору на основании такого соображения не простят недостатка знания или выражения анатомических деталей. Чем тоньше выражены они, тем совершеннее его произведение. То, что для анатома является целью, служит для скульптора средством. Первый добивается деталей ради них самих, второй — для того, чтобы при помощи их вдохнуть жизнь в свое творение и наложить на него печать красоты. То же самое в пейзаже: ботанические или геологические детали должны представляться не материалом для любопытства, не предметом исследования, но первоначальными элементами всякого выражения и красоты.
6
Во всей древней литературе я не знаю ни одного места, в котором эта связь была бы иллюстрирована более изысканно, чем в строках (несколько, правда, шутовских), описывающих приближение хора в «Облаках» Аристофана. Этот писатель, кстати заметить, понимал и чувствовал, по моему убеждению, благородный характер родного пейзажа более, чем авторы всех дошедших до нас произведений, кроме Гомера. Своеобразность и отчетливость мысли, явно облачный характер, который вносит каждое слово этого совершенно особенного отрывка в еще влажное и светлое существование, производят на меня столь же освежающее действие, как и настоящее дуновение горного ветра. Строка «διὰ τῶν ϰοίλων