Действительно, подобное ощущение лавки антиквара не может не вызвать известного разочарования и скептицизма даже у любого профессионала, который занимается нагромождением, систематизированием, каталогизацией этих фактов. И неоднократно даже в самой искусствоведческой литературе высказывалось мнение, направленное против релятивизма, против всеобщей относительности ценностей, против такого впитывания разнообразнейших фактов в истории искусства, духовной окостенелости науки об искусстве и науки о литературе определённых типов, о которых я говорил. Я имею в виду цеховую науку, так называемое искусствоведение и литературоведение.
Её принцип всеобщего права на признание, легализацию в рамках истории искусства лучше всего может быть выражен известной теорией художественного стремления или «художественной воли», как иногда переводят этот термин Ригля в истории литературы, а не только в истории искусства, в западноевропейском буржуазном литературоведении14. Эта теория о том, что каждая форма, вносимая в общий резервуар памятников искусства, равнозначна и равноправна с другими, приводит, в конце концов, к появлению релятивизма и обесцениванию художественных критериев, к тому, что выражено Бодлером в этих строках:
Пусть даже эти оценки носили характер отвлечённый и односторонний, оценки, которые были в старой классической эстетике XVIII – начала XIX веков, – этой-то надёжной твёрдости в очень большой степени не хватает новейшей науке об искусстве и новейшему литературоведению. Её отличие от старых представлений об искусстве лучше всего можно характеризовать словами такого рода. У Леонардо есть рассуждение, характерное для того времени, в котором сравниваются разные искусства между собою. В начале этого сравнения есть сравнение живописи с литературой. В качестве преимущества живописи Леонардо указывает на то, что литературу нужно обязательно переводить на другие языки для того, чтобы она была понятна. А живопись всегда и всем будет понятна. Этот взгляд не лишён ни в какой мере определённости, надёжной твёрдости оценки, – все ценности и все критерии совершенно определённы, кажется, что всё ясно и понятно и должно быть действительно понятно каждому воспринимающему лицу.
Сравните это с современным взглядом искусствоведа, который исходит из того, что греческое искусство и негритянское искусство, негритянская Венера или Венера Медицейская обладают в оди наковой степени эстетическими качествами, которые только различны, так как всё хорошо по-своему и сравнивать эти вещи нельзя. В этом истолковании искусства говорится: «Чтобы понять японский рисунок, необходимо научиться японскому подходу к искусству. Такое чуждое нам искусство, как древнеиндийская архитектура, попросту не поддаётся привычному зрению европейца. Дело не в том, находим ли мы её красивой или нет, но мы должны сначала ещё развить в себе особый орган, чуткий к её формальным воздействиям»16.
Тут, конечно, есть и правильное зерно. Конечно, нехорошо отвергать то, чего просто не понимаешь, но вместе с тем здесь есть характерный принцип, который сводится к тому, что нет никакого решительно твёрдого и прочного критерия для общей оценки художественных произведений, а есть исключительно то, что можно назвать абсолютной индивидуальностью, абсолютным своеобразием каждо го памятника, каждого направления, каждого типа искусства, каждой формы, и каждая из них хороша по-своему, каждая говорит своим языком, и каждый из этих языков совершенно непонятен, если не проникнуться каким-либо японским или индусским ощущением. Срав ните это с наивным представлением Леонардо о том, что живопись понятна всякому в отличие от литературы, которую надо переводить на чужой язык.
Из этих примеров совершенно очевидно, что, так или иначе, а без какой-то общей формы оценок произведений искусства нельзя обойтись даже тогда, когда трактуешь факты в собственном смысле слова. В этом заключении философии о непостижимости японского искусства для европейца <…> такие оазисы искусства, не сообщающиеся между собою, – релятивизм одинаково ценных художественных точек зрения. Это опять-таки целая философия.
Для решения вопроса о том, что́ включается в сферу искусства и что́ не включается (если не включается) или стоит на грани, и что́ именно и в каком отношении, – для решения этого всегда необходимы какие-то общие точки зрения, и такие общие точки зрения имеют даже те люди, которые от них решительно отказываются. Только у них они приобретают худший характер. Они всегда собирают некритически, непродуманно до конца, лежащие на поверхности популярные точки зрения. Отказываются вообще от философии и эстетики, а на самом деле являются такими же, только эклектическими и недобросовестными.
14
Теория «художественной воли» (Kunstwollen) А. Ригля была изложена, в частности, в его книге «Позднеримская художественная промышленность» (1901).
15
См.: Из предисловия. //
16
См.: