— Я считаю, — заметил клерк, — что те произведения, которые не трогают сердце, в сущности не отвечают истинной цели искусства. Среди жизненных разочарований так сладко уноситься мыслью к благородным характерам, к чистым страстям, к картинам счастья».
Флобер задался целью придать книге виртуозную структуру. Наряду с контрапунктом одним из его технических приемов были максимально плавные и изящные переходы от одного предмета к другому внутри одной главы. В «Холодном доме» такие переходы происходят, в общем, от главы к главе — скажем, от Канцлерского суда к Дедлокам и тому подобное. А в «Госпоже Бовари» идет непрерывное перемещение внутри глав. Я называю этот прием структурным переходом. Несколько примеров мы рассмотрим. Если переходы в «Холодном доме» можно сравнить со ступенями, так что композиция разворачивается en escalier,[34] то «Госпожа Бовари» построена как текучая система волн.
Первый, довольно простой переход встречается в самом начале книги. Повествование начинается с допущения, что автор и некий Шарль Бовари тринадцати лет в 1828 году вместе учились в Руане. Выражено это допущение в субъективном, от первого лица, изложении, местоимением мы, — но, разумеется, это просто литературный прием, поскольку Флобер выдумал Шарля с ног до головы. Длится псевдосубъективный рассказ около трех страниц, затем повествование из субъективного делается объективным и переходит от непосредственных впечатлений в настоящем времени к обычному романному повествованию о прошлом Бовари. Переход управляется предложением: «Начаткам латыни он учился у деревенского священника». В отступлении рассказано о его родителях, рождении, и мы снова пробираемся сквозь раннее детство к настоящему времени в коллеже, где два абзаца, снова от первого лица, проводят Шарля через третий его год. На этом рассказчик окончательно умолкает, и нас сносит к студенческим годам Бовари и занятиям медициной.
Накануне отъезда Леона из Ионвиля в Париж более сложный структурный переход ведет от Эммы и ее настроения к Леону и его настроению, а затем — к его отъезду. При этом Флобер, как еще несколько раз в книге, пользуется структурными извивами перехода, чтобы охватить взглядом нескольких персонажей, перебирая и, так сказать, наскоро проверяя их свойства. Мы начинаем с Эмминого возвращения домой после того, как ничего не вышло из ее беседы с кюре (она пыталась унять вызванную Леоном горячку), и ей тягостна домашняя тишина, когда у нее в душе бушует такое волнение. В раздражении она отталкивает ластящуюся к ней дочку, Берту, — та падает, царапает себе щеку. Шарль спешит за пластырем к аптекарю Омэ, наклеивает ей на ранку. Он уверяет Эмму, что царапина пустячная, но та решает не спускаться к обеду и сидит с Бертой, пока та не засыпает. После обеда Шарль возвращает пластырь и остается в аптеке, где Омэ и его жена обсуждают с ним опасности, которым подвергаются дети. Отведя Леона в сторону, Шарль просит его узнать в Руане, сколько может стоить дагеротип — по трогательной тупости он хочет подарить Эмме свой собственный портрет. Омэ подозревает, что у Леона в Руане какая-то интрижка, и трактирщица, госпожа Лефрансуа, спрашивает о Леоне у налогового сборщика Бине. А затем разговор Леона с Бине, очевидно, помогает Леону осознать утомление от бесплодной любви к Эмме. Изображены его страхи перед переменой места, затем он решается ехать в Париж. Флобер добился чего хотел, и от настроения Эммы к настроению Леона и его решению уехать из Ионвиля создан безупречный переход. Еще с одним аккуратным переходом мы встретимся позже, когда появится Родольф Буланже.
15 января 1853-го, приступая ко второй части, Флобер писал Луизе Коле: «Я пять дней просидел над одной страницей. <…> Очень волнует меня, что в книге моей мало занимательного. Недостает действия, а я придерживаюсь того мнения, что идеи и являются действием. Правда, ими труднее заинтересовать, я знаю; но тут уж виноват стиль. На протяжении пятидесяти страниц нет ни одного события; развертывается непрерывная картина мещанского существования и бездейственной любви, тем труднее поддающейся описанию, что это любовь робкая и в то же время глубокая; но, увы, она лишена внутреннего горения, ибо герой мой наделен весьма умеренным темпераментом. Уже в первой части моего романа имеется ряд аналогий: муж любит свою жену почти такой же любовью, что и любовник, оба они — посредственности, оба принадлежат к одной и той же среде, и тем не менее они должны отличаться друг от друга. Это картина, где краски наложены одна на другую, без резкой грани в оттенках (что труднее). Если я этого добьюсь, то получится, пожалуй, очень здорово». Все дело в стиле, говорит Флобер, или, точнее, в особенном развороте и ракурсе того, что увидено.
Смутная надежда на счастье, вызванная чувствами к Леону, невинным образом ведет к Лере (буквально — «счастливый»; имя, иронически подобранное дьявольскому орудию судьбы). Лере, торговец тканями и ростовщик, является предложить амуницию счастья. И сразу же доверительно сообщает Эмме, что ссужает деньги в долг; спрашивает о здоровье хозяина кафе, Телье, которого, как он знает, лечит муж Эммы, и говорит, что ему как-нибудь придется посоветоваться с доктором о болях в спине. С точки зрения композиции все это предвосхищения. По плану Флобера, Лере будет ссужать деньгами Эмму, как ссужал Телье, и разорит ее, как разоряет умирающего Телье, — более того, о своих болезнях он скажет знаменитому врачу, которого вызовут в отчаянной надежде на спасение Эммы, когда она примет яд. Вот план настоящего произведения искусства.
Измученную любовью к Леону Эмму «убожество домашнего быта толкало… к мечтам о роскоши, супружеская нежность — к жажде измены». Вспоминая монастырский пансион, «она почувствовала себя одинокой, слабой, словно пушинка, подхваченная вихрем; она безотчетно направилась в церковь, готовая на любой благочестивый подвиг, только бы он поглотил ее душу, только бы в нем растворилась вся жизнь». О сцене с кюре Флобер писал Луизе Коле в середине апреля 1853-го: «Наконец-то я начинаю разбираться в проклятом диалоге со священником. <…> Я хочу показать следующую ситуацию: моя бабенка охвачена религиозным пылом, она отправляется в церковь и встречает у входа священника. <…> [Он] обнаруживает столько глупости, пошлости, недомыслия и грязи… Мой священник очень порядочный, даже превосходный человек, но он озабочен исключительно физической стороной жизни — страданиями бедняков, недостатком хлеба или дров и не способен угадать моральную слабость, смутный мистический порыв; он весьма целомудрен и исполняет все свои обязанности. Это должно занять не более шести-семи страниц, никаких рассуждений, никакого анализа (только непосредственный диалог)». Следует отметить, что и этот эпизод построен по методу контрапункта — кюре отвечает на то, что слышит в словах Эммы, или, скорее, на воображаемые стандартные вопросы в рутинной беседе с прихожанкой, не замечая звучащей в ее словах жалобы, — при этом в церкви шалят дети, отвлекая доброго священника от того немногого, что он может ей сказать.
Леона отпугнула внешняя добродетельность Эммы, поэтому с его отъездом в Париж открыта дорога более настойчивому любовнику. Переход произойдет от уныния Эммы после его отъезда к встрече с Родольфом и потом к сцене сельскохозяйственной выставки. Их встреча — первоклассный образец структурного перехода, и на ее сочинение у Флобера ушло много времени. Он хочет ввести в повествование Родольфа Буланже, местного землевладельца, по сути такого же дешевого пошляка, как его предшественник, но с броским, грубым обаянием. Переход построен так: Шарль зовет в Ионвиль свою мать, чтобы решить, как быть с Эммой, которая чахнет. Мать приезжает и решает, что Эмма читает слишком много книг, вредных романов, и берется закрыть Эммин абонемент в библиотеке, когда поедет через Руан домой. Мать уезжает в среду, то есть в ионвильский базарный день. Высунувшись из окна взглянуть на ярмарочную толпу, Эмма видит господина в зеленом бархатном сюртуке (зеленый бархат Шарль выберет ей на гробовой покров), направляющегося к дому Бовари с каким-то крестьянским парнем, который хочет, чтобы ему пустили кровь. Когда пациент в кабинете теряет сознание, Шарль зовет Эмму. (Нужно сказать, что Шарль последовательно выполняет служебную — в подлинно роковом смысле слова — функцию, то знакомя Эмму с будущими ее любовниками, то помогая дальнейшим их встречам.) Следующую милую сцену наблюдает (вместе с читателем) Родольф: «Г-жа Бовари принялась снимать с Жюстена галстук. Шнурки рубашки были завязаны на шее узлом, и тонкие пальцы Эммы несколько секунд распутывали его; потом она смочила свой батистовый платок уксусом и стала острожными прикосновениями тереть мальчику виски, легонько дуя на них. Конюх пришел в себя. <…>