Важен для нетрадиционной эстетики, в частности для структуралистского анализа произведений искусства (см.: Структурализм), подробный разбор Б. структуры и способов воздействия фотографии и кинематографа (см.: Кино). Вопрос об «отчуждении» актера перед камерой в процессе съемки вырос до теории отчуждений, или остранений (если воспользоваться термином Шкловского), в процессе построения художественного произведения. Анализ функционирования и природы монтажа в кинематографе, включенный в эту статью Б., во многом предвосхищает семиологические труды Лотмана 60-х гг. на ту же тему. Преддверием структуралистского анализа можно считать и наблюдения Б. за «горизонтальными» особенностями, сближающими рисование и «письмо» в отличие от «вертикальной» структуры картины, сохранившиеся в его архиве.
Положение Б. о качественно иной природе искусства в эпоху «технической воспроизводимости»; найденные им точные определения продукции масс-медиа, вплоть до «производства кинозвезд», уже не имеющих ничего общего с живыми актерами, нашли свое подтверждение сначала в серийных шелкографиях Энди Уорхола 60-х и 70-х гг., а затем в текстуальных посланиях Кошута. В какой-то мере все стратегии новейшего концептуализма, тесно связанные с фотографией и кинематографом, восходят в своих истоках к Б., наследие которого на редкость вовремя извлекли из уникального теоретического архива начала XX столетия.
М. Бессонова
Существен вклад Б. в киноэстетику. Много внимания он уделил, в частности, поэтике монтажа, особенно после знакомства в Москве (1925-26) с искусством Эйзенштейна и др. советских режиссеров того времени. В поздней работе «О некоторых мотивах у Бодлера» (1940) Б. вывел в качестве одного из существенных приемов поэтики французского символиста (см.: Символизм) шок и считал, что он получил дальнейшее развитие в кинематографе. Этот же прием был активно ангажирован поэтикой сюрреализма, что косвенно указывает на близость эстетических позиций Б. и теоретиков сюрреализма. Б. и сам активно интересовался сюрреализмом в различных аспектах и даже посвятил ему одну из своих работ — «Сюрреализм: Новейший моментальный снимок европейской интеллигенции» (1929). Он состоял в переписке с Бретоном, которая, к сожалению, не сохранилась. Б. в сюрреализме привлекала критика буржуазного общества с марксистских (или близких к ним) позиций, интерес к психоанализу, коллективному бессознательному и др. В сюрреализме он видел в некотором роде художественный аналог и подтверждение своей социально-исторической теории, которая опиралась на марксизм, фрейдизм и иудейский мессианизм, с которым он познакомился через своего друга Г. Шолема. Его привлекали парадоксально-абсурдные коллажи и фротгажи сюрреалистов, как выражение коллективного бессознательного; сюрреалистская поэтика конфликтов и столкновений, «неясность» (в которой он видел образ диа-лектичности социального бытия), «профанная иллюминация» и т. п. В свою очередь и его теоретические находки встречали понимание в среде классиков сюрреализма. Все это вывело Б. в конце XX в. в ряд видных теоретических предтеч современного искусства, неклассической эстетики последних десятилетий века.