Активно используя в своих объектах и энвайронментах множество предметов из повседневной жизни (см.: Повседневность), Б. отмежевывался от реди-мейд Дюшана и идеологии использования вещи концептуалистами (см.: Концептуализм). В его проектах все вещи и их синтаксические связи, как правило, символичны. При этом семантика его символических полей поддается только частичной вербализации. Она возникает на пересечении двух предметно-визуальных семиотических уровней. С одной стороны, он, как и многие его современники, активно использовал в своих инсталляциях и перформансах предметы и материалы технической цивилизации; с другой — материалы, продукты и порождения природы. Из материалов это твердый жир и фетр; кроме того, большую роль в его проектах играют некоторые животные (их знаки, мертвые тушки или чучела и даже живые особи), которые лично ему представлялись почти сакральными: олень, койот, заяц. Фетр и жир (из толстого фетра он делал одежду, заворачивался в него в перформансах, размещал в той или иной форме в пространстве экспозиции; из жира изготовлял большие геометрические скульптуры (Музей искусства в Мёнхенгладбахе), знаменитый «Fettstuhl» («Жировой стул», 1963), использовал его в перформансах) связаны у него с изживанием психической травмы, полученной во время войны, когда эти вещества спасли ему жизнь. Их витальную энергию (природную энергию жизни) Б. попытался сконцентрировать в своих проектах. С этой же травмой, видимо, связано сакрально-магическое отношение Б. к названным животным, к анимизму природы в целом. На отыскание глубинных связей между витальными символами природы и предметами внешне конфликтующей с ней технической цивилизации и ориентировано творчество Б. В его толкованиях олень предстает «теплым, позитивным элементом жизни»; он появляется в моменты смертельной опасности для человека, одарен особой духовной силой, является проводником души. Фетр (войлок) — изолятор, хранитель энергии (тепловой, прежде всего, ибо тепло спасло замерзавшего в зимнем Крыму Б.), защитник покоя и тишины; его серый цвет усиливает по контрасту гаммы природных цветов и т. п. Жир помимо сакральной целительной энергии символизирует природный позитивный хаос; его меняющиеся от температуры форма и свойства — символ глубинного витального начала в жизни. Подобной наивной семантикой Б. наделял все свои работы и их отдельные элементы. С ее помощью он искал пути проникновения к первоистокам жизни, природы; с ней же связывал и свои упрощенные представления о социальной справедливости и переустройстве общества на новых природных основаниях.
В концентрированном виде (множество объектов и элементов перформансов) творчество Б. представлено в «Блоке Б.» в Гессенском музее в Дармштадте. Этот Блок, занимающий сегодня 7 залов, формировался с 1967 г. при активном участии самого Б. Он хорошо отражает все стороны его творчества. Фактически перед нами в сжатом виде вещный космос жизни среднего европейца середины XX в., который при использовании заданного самим Б. герменевтического ключа разворачивается в достаточно сложный семантический ландшафт, пульсирующий и какими-то архаическими сакрально-магическими энергиями, и витальными потоками, и атавистическими представлениями, и евразийской мифологией, и современными цивилизационными ритмами и политическими страстями. Например, хранящиеся здесь подшивки газет сам Б. называл компактными «батареями»(-аккумуляторами) идей, содержащими такую информацию о нашем времени и обществе, какой (по объему) не дошло до нас от многих столетий прошлого.
Перформансы Б. были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он 9 часов пролежал на полу завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Б. издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу. В перформансе «Как объяснять картины мертвому зайцу» (1965) он покрыл свою голову медом и золотым пигментом, привязал стальную подошву к правому ботинку и войлочную к левому (изображая этим «тяжелое основание и душевное тепло») и затем провел три часа в молчании, гримасами и жестикуляцией объясняя свои картины мертвому зайцу, которого он держал в руке. Один из перформансов 1966 г. с обитым фетром роялем носил название: «Гомогенная инфильтрация для рояля, талидо-мидний ребенок — величайший современный композитор». В другом перформансе Б. играл с живым койотом и т. д. и т. п.