В большей мере заслуживала бы внимания явная параллель эстетики В. с идеями символизма. Вслушиваясь в звучание музыкальной материи, В. — с восторгом! — открывает за чувственно воспринимаемыми законами музыки нечто сверхчувственное, до-мировое, угадывает за звуковыми образами-символами некие знаки-отражения трансцендентных идеальных сущностей, отблески изначальной божественной красоты, истечение «оттуда». В любимых В. цветах, растениях его «волнует глубокий, непостижимый, неисчерпаемый смысл», вложенный Творцом во все создания природы. Чувствуя единство законов творимой им музыки и этих всеобщих законов мироздания, В. радостно нащупывает в них близость к Абсолюту, что дает ему прочную опору в сотрясаемой катаклизмами окружающей жизни. Важно, однако, что звуковая специфика музыки определенным образом ограничивает значимость символистских принципов в самом творчестве композитора. Природа музыкального, звукового образа реализуется в отношениях принципиально инородного, внепонятийного рода. В музыке как таковой почти не находится места для дуализма «реальное — символическое» (поучительно сравнение с музыкальной псевдофилософией позднего Скрябина). Эта оппозиция уступает место другим, чисто звукового свойства.
Но в умонастроении В. и его эстетическом субъективном восприятии подобные идеи сохраняют свою значимость, сливаясь с христианско-религиозными взглядами композитора. В рождественском письме к другу Бергу (1911) В. говорит: «У меня есть то, что меня ориентирует, ничего не объясняя: я верю в Бога!» Христианская религия для В. — не просто свод взглядов. Она также и определенный способ чувствования, что постоянно проявляется в характере музыкального материала, хотя к собственно религиозным сюжетам он обращается не часто (песни «Святая дева» и «Спаситель» из ор. 17, Crucem tuam op. 16 № 5).
Пожалуй, у В. есть нечто экстраординарное, и состоит оно в избираемой им некоей «точке», глядя из которой он созерцает мировое единство, проступающее в законах музыкального звука, в таинственных аналогиях и соответствиях. У него как бы два аспекта — синхронный и диахронный одновременно. Синхронно он проникает взором во внутреннюю сущность вещей (древние бы назвали это theoreo — смотреть во внутрь, отсюда «теория»), — в то, что является через звук, свет, цвет, горы, любые Божьи творения. Это гармония (мира), тишина, красота: «Наблюдать реальную природу для меня высшая метафизика, теософия». Высоко ценимый им В. Кандинский аналогично в беспредметной — «музыкальной» — живописи усматривал проявление мировых «космических» законов «духовного». Диахронно В. видит свою эпоху в сочленении ее со всеми предшествующими как постепенно открывающуюся большую историко-тектоническую плиту, причем она для него не движение и не развитие, а лишь постепенно обнаруживающееся неподвижное бытие («ставшее»). Точка зрения В. где-то «там», вверху, над земными делами. Остро ощущая волнующие перемены своего времени, В. в то же время дышит воздухом и античности, и Средневековья, и Нового времени. Закон серии, в его представлении, функционально аналогичен древнегреческому «ному»; кроме того, оказывается, что название этой мелодии-модели, ладовой формулы, означает чаемый им «закон». В тексте кантаты ор. 26 излагается платонов образ: «особенно чистый огонь внутри нас» (чисто веберновское), который «изливается через глаза» (Тимей, 45 b).
Одна из центральных идей эстетики В., собирающая, как в фокусе, линии его мыслей о всеобщности законов мира, естественной органике развития и эволюции, гармоничности взаимодействия различного и противоположного, осмысливается им через концепцию живой природы в натурфилософии Гёте (в его «Метаморфозе растений»). Гётевский образ превращения растительных форм становится для В. парадигмой форм чисто музыкальных: «Корень, в сущности, не что иное как стебель; стебель не что иное, как лист; лист опять-таки, не что иное как цветок: вариации одной и той же мысли» («Путь к Новой Музыке»).