Рис. 6 Леонардо да Винчи, Взрывы в городе, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12652v факсимиле
К первому миланскому периоду восходит рисунок, созданный около 1495 года, с театральными декорациями на левой половине листа и аллегорией на правой стороне, на которой изображены в перспективе некие архитектурные формы (Windsor RL 12497)20. В этом эскизе в очередной раз проявилась склонность Леонардо к изображению всевозможных разрушений: зверек пересекает симметричное здание и выбегает из дверей главного фасада, опрокидывая по дороге корзину с отбросами. Второй этаж здания расчленен колоннадой, которая завершается трехслойным антаблементом: редкий в то время прием, однако уже встречающийся в театральных рисунках Браманте, созданных в те же годы21. Центральная часть здания, по которому пробегает зверек, покрыта двускатной крышей с появившимся у фасада фронтоном, поставленным на нечто вроде аттика. Такое решение предваряет мотивы, которые Леонардо разрабатывал после возвращения из Рима весной 1505 года. Возможно, в тот момент он вспоминал о диспутах с обсуждением новых архитектурных форм, которые велись в начале восьмидесятых годов XV века во Флоренции под влиянием идей Леона Баттиста Альберти.
1. См. Architettura Picta, 2016.
2. См. главу «Городская реконструкция и идеальный город».
3. Frommel S., 2013, pp. 95–108.
4. Bellucci, 2013, pp. 247–263.
5. Frommel C. L., 2006b, p. 69.
6. Pedretti, 1995, pp. 280–281.
7. См. главу Ж. Гийома в настоящей книге.
8. Одновременно с последней реставрацией вышли различные публикации, среди которых: Bellucci, 2017, pp. 63–108;Ferretti, 2017a;Ferretti, 2017b.
9. Frommel S., 2013, p. 98. Сравнение с версией «Поклонения волхвов» 1470–1475 г. из Лондонской национальной галереи ясно свидетельствует об изменении архитектурного языка.
10. Département des Arts graphiques, RF 1978 (214×284, 5 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–283;Frommel S., 2016a, pp. 86–96;Ferretti, 2017a; Frommel S., 2019c, pp. 246–247.
11. Этот храм, появившийся на рисунке Франческо ди Джорджо (CDSU 327Av), возможно, вдохновлял Леона Баттиста Альберти при строительстве храма Сан-Себастьяно в Мантуе (Burns, 1994, pp. 360–361).
12. Frommel S., 2013, pp. 103–104;Frommel S., 2016a pp. 97–99.
13. GDSU 436 E (163×290 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–286, Camerota, Natali, Seracini, 2006, Frommel S., 2016a, pp. 86–89; Ferretti, 2017a; Frommel, 2019c, pp. 248–249.
14. Frommel S., 2016a, pp. 92–94.
15. В ранней версии эта колонна была размещена на более удаленной позиции, но на картине из Уффици она выдвинута вперед, возможно, чтобы подчеркнуть связь символа (столпа) со Святым семейством (Frommel S., 2016, p. 97).
16. Frommel S., 2014, pp. 70–71 (ed. ted. Frommel S., 2019a p. 82).
17. Frommel S., 2016a, p. 98.
18. Pedretti, 1995, pp. 286–289.
19. См. рисунок мортиры в действии в Атлантическом кодексе, f. 9 v-a [33](Frommel S., 2019, pp. 180–181).
20. Pedretti, 1995, p. 305;Frommel S., 2019c, pp. 26–27.
21. Pochat, 1990, pp. 278–279.
22. См. главу «Леонардо и его современники».
23. В трактате De re aedificatoria Леон Баттиста Альберти допускает использование фронтонов в проектах жилых зданий при условии, что их размеры будут меньше, чем фронтоны в культовой архитектуре (Frommel, 2007, p. 825).
Жан Гийом
Тибуриум Миланского собора
Исследования Леонардо да Винчи, связанные с проектом тибуриума Миланского собора, вылились в цельный научный труд, в котором он проявил себя уже вполне сложившимся архитектором – новым Брунеллески, предложившим решение технической проблемы, полностью согласованное с внешним обликом здания1.
Строительство Миланского собора началось в 1386 году и почти завершилось к 1480 году, когда хоры, поперечный неф и пять пролетов центрального нефа были перекрыты сводами. Тем не менее оставалось осуществить самую сложную часть проекта: установить над средокрестием трансепта[8] на четырех пилонах (шириной всего 2, 7 м и высотой 50 м) тибуриум, состоящий из башни в форме октагона, перекрытой восьмигранным сводом (Рис. 7). Постройки такого типа отвечали ломбардской традиции, но прежде их еще не ставили на такой высоте и на таких тонких опорах, тем более что башню предполагалось увенчать высоким шпилем, созвучным готическому стилю собора. Четыре пилона средокрестия могли выдержать вес тибуриума, но связывавшие их между собой стрельчатые арки имели толщину всего в 1, 5 м и, следовательно, были недостаточно прочными. И, наконец, самое главное: требовалось отыскать решение, при котором горизонтальный распор арок не привел бы к опрокидыванию пилонов. В 1481 году Фабрика Дуомо, конгрегация, надзирающая за строительством собора, выпустила разумное постановление о созыве консилиума, пригласив на него Франческо ди Джорджо, Донато Браманте и Леонардо́. После долгих обсуждений 27 июня 1490 года конгрегация остановила свой выбор на проекте, предложенном Франческо ди Джорджо совместно с миланскими архитекторами Джованни Антонио Амадео и Джан Джакомо Дольчебуоно. Именно миланские строители с 1490 по 1500 год занимались реализацией проекта, пренебрегая, впрочем, наставлениями Франческо ди Джорджо. Вопреки всем ожиданиям, советы знаменитых мастеров не оказали заметного влияния на завершение работ. Простая и эффективная конструкция, использующая распространенный в Ломбардии прием распределения нагрузок, не имела ничего общего со сложными решениями, которые предлагали известные консультанты: четыре малозаметные полуциркульные арки толщиной 1, 8 м, поставленные на стрельчатые арки средокрестия трансепта, выдержали вес тибуриума.
8
Трансе́пт – поперечный неф в базиликальных и крестообразных в плане храмах, пересекающий основной неф под прямым углом.