Была и другая, еще более глубокая причина, почему Леонардо не закончил картину: замысел он предпочитал исполнению. Как уже знали его отец и другие люди, когда составляли контракт на выполнение этого заказа, 29-летнему Леонардо легче было отвлечься на будущее, чем сосредоточиться на настоящем. Это был гений, которого лишало дисциплины собственное усердие.
Возможно, он даже проиллюстрировал эту свою черту (осознанно или нет), нарисовав явный автопортрет у правого края картины (илл. 2 и 15). Юноша, который указывает на Христа, а сам смотрит в сторону, изображен именно там, где художники эпохи Возрождения часто помещали собственные портреты. (Например, ровно в таком же месте изобразил себя Боттичелли в своем «Поклонении» 1475 года.) Нос и кудри этого юноши и другие приметы во многом согласуются с дошедшими до нас описаниями внешности и предполагаемыми изображениями Леонардо[157].
Этот юноша — «толкователь», по определению Альберти, то есть персонаж, который изображен на картине, но как бы находится вне ее. Он не участвует в действии, а лишь связывает его с миром по другую сторону рамы. Его туловище обращено к Иисусу, на него же указывает рука, и правая нога тоже показана в таком положении, как будто он направляется туда, в центр. Но голова резко повернута влево, он смотрит в противоположную сторону, словно отвлекся на что-то другое. Он замер, так и не примкнув к общему действию. Его глаза устремлены вдаль. Он — часть этой сцены, но явно отстранен от нее, он скорее наблюдатель и толкователь, погруженный в событие, но стоящий особняком. Как и Леонардо, он принадлежит этому миру, но существует сам по себе.
Через семь месяцев после того, как Леонардо получил заказ на картину, выплаты закончились. Он забросил работу. Вскоре, уезжая из Флоренции в Милан, он оставил незаконченную картину у своего друга Джованни Бенчи, брата Джиневры.
Позднее монахи из Сан-Донато, оставшиеся ни с чем, заказали картину на тот же сюжет Филиппино Липпи, протеже Боттичелли. Молодой Липпи перенял у своего учителя Боттичелли тонкое мастерство лести: как и в более раннем «Поклонении волхвов» самого Боттичелли, в варианте Липпи тоже появились портреты членов семьи Медичи. Леонардо, лишенный инстинкта угождать в живописи потенциальным покровителям, не воздавал подобных почестей роду Медичи ни в незаконченном «Поклонении», ни в каких-либо других произведениях. Потому-то, наверное, и Боттичелли, и Филиппино Липпи, и его отец Филиппо Липпи пользовались щедрыми милостями Медичи, а Леонардо не удостоился внимания правителей.
Филиппино Липпи, работая над своим вариантом, отчасти пытался следовать первоначальному замыслу «Поклонения» Леонардо. Цари с дарами преклонили колена перед Святым Семейством, а поодаль кружится целая кавалькада зрителей. Липпи даже включил в композицию фигуру толкователя — ближе к правому краю картины, — изобразив его в такой же позе, какую придумал Леонардо. Но у Липпи толкователь — не мечтательный и рассеянный юнец, а спокойный пожилой мудрец. И хотя Липпи старался сообщить своим персонажам интересные жесты, в его картине почти совсем не ощущается волнения, энергии, страстей или движений души, которые так искусно замыслил и передал Леонардо.
«Святой Иероним в пустыне»
Упорное стремление Леонардо увязывать телесные движения с душевными ярко проявилось в другой великой картине, над которой он начал работать, вероятно, в то же время[158], — в «Святом Иерониме в пустыне» (илл. 17). Это незаконченное произведение изображает святого Иеронима, жившего в IV веке ученого, который перевел Библию на латынь, в образе кающегося отшельника в пустыне. В вытянутой и вывернутой руке он держит камень, которым, верша покаяние, собирается ударить себя в грудь. У ног Иеронима лежит лев, ставший его верным товарищем после того, как святой вытащил занозу из его лапы. Святой Иероним показан изнуренным и изможденным, он как будто охвачен стыдом и молит о прощении, но в глазах светится какая-то внутренняя сила. Фон заполнен характерными леонардовскими деталями: мглистый пейзаж с торчащими скалами.
17. «Святой Иероним в пустыне».
Все картины Леонардо отличаются психологизмом, во всех он давал выход своему желанию изображать чувства, но сильнее всего это проявилось в «Святом Иерониме». Все тело святого, перекрученное и стоящее в неудобном положении на коленях, выражает страсть. А еще эта картина представляет собой первый анатомический этюд Леонардо и свидетельствует о тесной связи между его анатомическими и художественными изысканиями (спустя годы он будет не раз возвращаться к этой работе и поправлять ее). Он очень серьезно отнесся к совету, который Альберти давал живописцам — выстраивать человеческое тело изнутри начиная со скелета, — и превратил этот принцип чуть ли не в навязчивую идею. Леонардо писал: «Чтобы быть хорошим расчленителем поз и жестов, которые могут быть приданы обнаженным фигурам, живописцу необходимо знать анатомию нервов, костей, мускулов и сухожилий»[159].
158
Некоторые исследователи относили ее к более позднему времени, вплоть до конца 1480-х, поясняя, что поза напоминает «Мадонну в скалах», что на доску здесь тоже пошла древесина грецкого ореха и что церковь обнаруживает сходство с зарисовками, сделанными уже в Милане. Я же полагаю (вслед за Джулианой Бэрон, Мартином Клейтоном, Франком Цельнером и другими), что Леонардо выполнил рисунок примерно в 1480 г., а потом уже дорабатывал его в течение многих лет, в том числе и в период пребывания в Милане, и даже после занятий анатомией в 1510-х гг. См. Syson (с очерком Scott Netherssole), 139; Juliana Barone, «Review of Leonardo da Vinci, Painter of the Court of Milan»,