Так что же во многом определяет театр Любимова? Прежде всего – поиск формы, наиболее идеально передающей существо произведения. Она – во всем, в том числе и в актерской игре. Форма – не самоцель, форма – существование, способ познания. В отличие от кинематографа, телевидения и других видов искусства преимущество театра в его живом общении со зрителем. С появлением кинематографа театру предрекали смерть, но нет пока замены живому дыханию театра, особенно в наш век усложнившихся человеческих отношений, остро вставших вопросов коммуникабельности и одиночества. Говоря об общении в театре, мы подразумеваем под этим именно общение, контакт между зрителем и актерами. Для такого контакта актерская личность, индивидуальность особенно необходима в современном театре. Сегодня не интересно некое безликое действо, где актер – транслятор идей, заложенных в драматургии, и не более того. Поэтому, чтобы совместить идею, мысль своего героя со своим «я» и тысячью зрителей, нужен момент отстраненности в собственной роли, где ты и роль если и сливаются, то на миг наивысшего творческого откровения. К такому состоянию актера подводит режиссура, форма, рисунок роли, жесткий и четкий, овладев которым актер обретает особую свободу, возможность импровизировать. Найденная форма позволяет оптимально воплотить существо роли.
Театр на Таганке всегда отличало максимально активное участие зрителя, включение его в действие, иногда даже эпатаж. Главное – вывести зрителя из состояния безразличия, душевного сна, чтобы он наиболее остро ощутил время, свою сопричастность к проблемам дня, истории, чтобы конфликт прошедший стал его личным конфликтом, его болью. На эго направлена вся режиссура спектаклей, и личность актера обретает особое значение. На одной из репетиций «Маленьких трагедий» А.С.Пушкина Ю.П.Любимов, давая комментарии артисту, сравнивая актеров Запада и нашей страны, сказал: «Очень трудно достучаться (на Западе) до актера, задеть его за живое, но когда это удается, получается огромный результат, там даже больше, чем здесь... Здесь все-таки легче, актеры понимают, что необходимо, чтобы работала личность художника, а не только ремесло, хотя и очень высокое. В него входит и умение искренне плакать, и предельно правдиво жить, но все равно актер как бы закрыт, несмотря ни на что. Грубо говоря, школа представления, очень высокого, но представления. А в дополнение к Станиславскому не то, что он называл школой переживания, – »жизнью человеческого духа«. Это несколько высокопарная формулировка. Я бы сказал так: данные личности господина Артиста, без которой брехтовский театр вообще не может существовать. В нем же действует закон отчуждения, который позволяет актеру как бы отойти в сторону, но для того, чтобы отойти от своей личности, надо ее иметь, а то некуда отходить. Извините за парадоксы такие, но это так. Мне бы хотелось, чтобы это замечательное стихотворение А.С.Пушкина было от вашей личности прочитано...»
Форма, личность актера – это прежде всего эстетическая модель, концепция театра, конечно же имеющая свои исторические корни. Подобная модель невозможна без еще одного важного компонента, который дает свободу таланту, личности, – профессионализма. Профессионализм актера – максимальное владение собой, своими нервами, речью, телом, мимикой.
Все имеет взаимосвязь: личность – талант—профессионализм. Чем богаче «внутренняя речь», звучащая в сознании актера, тем точнее его жесты и тон речи. «Жест и тон—это синтаксис для деятелей театра» . Как важно правильно подобрать синтаксис, чтобы он был точно для твоей роли, твоего внутреннего состояния.
«– Леонид Алексеевич, у вас есть недостатки, которые мешают в работе?
– Да. У кого же их нет? Мешает и непоследовательность, и непостоянство в работе. Не умею сопротивляться обстоятельствам. При всей реактивности своего существования я очень мягкодушен. Почти не умею говорить «нет», из-за чего снялся во многих фильмах, которых вполне бы могло не быть в моей жизни. Пытаюсь быть потверже».
РЕПЕТИЦИИ С ЮРИЕМ ЛЮБИМОВЫМ
...Театр работает над «Маленькими трагедиями» А.С.Пушкина. К десяти часам утра Леонид приходит на репетиции, которые идут до трех часов, а вечером, в 18.00, опять необходимо быть в театре и готовиться к вечернему спектаклю. Режим более чем жесткий. Репетиции – не простое повторение текста. Всякий раз это проживание, интерпретация, варианты, смысловые нюансы, определяющие твою пластику, речь; споры с собой, с партнерами по роли, с режиссером, которые происходят не столько в словах (хотя и в них тоже, без этого не обойтись), сколько в твоих вариантах игры.
Декорации «Маленьких трагедий» в традиции театра – скромны и лаконичны. Задник новой сцены театра с зияющими черными проемами окон. Вдоль всей сцены—стол, покрытый черным сукном. Около каждого места за столом сделан потайной свет, освещающий лица актеров. Никакой костюмной шумихи. Все актеры в черных плащах... За столом Пира сходятся герои «Маленьких трагедий». Трагедия «Пир во время чумы» —драматургический центр спектакля. Стол Пира превращается то в могилу Командора, то в клавесин Моцарта, то в сундук с золотом Скупого рыцаря. За этим столом совершаются убийства, предательства, обман, за ним же пируют и ноют в разгул чумы и смерти. Как бы все действие спектакля происходит за столом. Это режиссерское решение несколько настораживает, кажется излишне статичным и несценичным. Любимов ищет варианты динамики, чтобы пушкинский текст мог читаться вольно, свободно, не был задушен скованностью артистов. Все сидящие за столом могут свободно передвигаться, так как кресла, на которых они сидят, с колесиками. Артисты движутся по сцене, усиливая интонации поэтического текста. «Езда» дается пока сложно, действия актеров и текст, который они произносят, а тем более мысли и душа еще не согласуются, что вызывает у них раздражение...
Ю.П.ЛЮБИМОВ: «Надо репетировать вольно, иначе задавит Пушкин. Поэтому я говорю: „Не надо шептать! Играть все это надо широко, не приучать себя, что постепенно я дойду до глубокой правды. Нет! Тут легче приходить к настоящей правде через форму, потому что форма дает широту. Формой я называю знаки препинания, цезуру, широту строфы. Нельзя обыденно говорить, вы же понимаете, это невозможно!“ Я думаю, можно Н.Эрдмана сыграть идеально, поняв его интонацию. Вот почему К. Станиславский все время просил его приходить в театр и читать пьесу, чтобы артисты мхатовские услышали, как он, создатель пьесы, чувствует ее. Потом Константин Сергеевич спрашивал артистов, поняли ли они, как надо играть эту пьесу... Поехали дальше...»