Эта простая схема более или менее бессознательно вызывала к жизни такие представления и образы, как «дрожание пневмы» у стоиков, «воля и противоволя» у Якоба Бёме, «нафас ар-Рахман‚ дыхание Милостивого» у мусульманского мистика Ибн Араби и наконец (многое подобное я опустил) самый плодотворный — образ натяжения(Bezug) у Рильке, образ, предполагающий, между прочим, и музыкальный смысл[10]. Но главный его смысл — «метафизический»[11]: это архетипическая модель бытия человека и «вселенной», микрокосма и макрокосма, то есть, конечно, психики. Были и столь же архетипические представления о бытийной примордиальности музыки — вероятнее всего, они опирались на все ту же вышеочерченную схему. Тут можно вспомнить о древних пифагорейцах и орфиках, но больше и теплее всего — о древних китайцах с их доктриной пневмы, первичной энергии (юань ци), своей музыкальной вибрацией созидающей все сущее.
При таком восприятии музыки как основы мироздания речь может идти только об «иерогамии» сознания и бессознательного (конечно, в бессознательном самоописании), свойственной — как общий ориентир — именно нематричной психике. «Ах музыка, дано ль твоим устам тот гименей — неслыханный — составить? Венчáнный воздух, тó лишь знаешь славить, в чем так светло отказываешь нам» (это Рильке, воспевший «незримое» как «открытое» и слух — ведущий к нему путь). Такой ускользающий от матричного сознания «гименей» (брак) — возможность заново соединить потерявшие в матрице правильный баланс сознание и бессознательное, баланс, который нематрица никогда не теряла.
А что же матрица с ее как-никак богатой музыкальной традицией, с ее музыкальными теоретиками, с ее изощренными и многообразными музыкальными формами, с ее гениальными композиторами? Ведь если в матрице нарушен естественный баланс сознания и бессознательного, то, значит, повреждено и место рождения музыки — и сама музыка? Не зря ведь древние китайцы думали, что во вселенной царит строгое соответствие между качеством музыки и качеством мироздания вообще и «государства» в частности, то есть общества, человечества, — и что это соответствие зависит именно от музыки, упадок которой влечет за собой всеобщий крах.
Матрица не отменяет архетип — она только перекрывает связь сознания с архетипом, который, конечно, все равно продолжает жить и высылает свою энергию, пробивающуюся к месту своего назначения с трудом, окольными путями. Эта энергия, словно вода из заваленного землей родника, просачивается там, где есть возможность, то есть, с точки зрения сознания, вслепую. Такое «просачивание» известно как бессознательная компенсация — в рамках метафоры она может образовать новый родник, а может подтопить и разрушить дом, построенный на месте заваленного родника. Музыка на последнее не способна, но если прислушаться к древним китайцам — к чему я очень склонен, — она точно отображает состояние коллективной (или интегральной) и индивидуальной души.
Посмотрим теперь на нее с точки зрения основных измерений психики, но не бессознательного и сознания, а двух ее противоположных полюсов — коллективного и личностного начал[12], о которых уже сказано выше. Тогда мы, может быть, увидим, что они соответствуют ее собственным основным измерениям — гармонии и мелодии. (Ритм я тут не рассматриваю, поскольку он — не столько измерение, сколько условие музыки, хочется сказать, физическое или по крайней мере физиологическое. Его надо отличать от времени — «метафизического» условия музыки.) Слитность и раздельность, о которых я упомянул, определяя музыку, прямо относятся сюда. Правда, в чистом виде их не бывает, поэтому надо сказать: гармония есть преобладание слитности, свойственной коллективному началу, мелодия — преобладание раздельности (в том числе временнóй) как признака личностного начала.
Эти слитность и раздельность друга без друга в музыке не существуют, и вряд ли можно сказать, что из них первично — унисонное ритуальное бормотание дикарей перед охотой или одинокий напев матери, баюкающей дитя. Но хотя место рождения музыки у всех одно и то же, совершенно различны типы души, производящие ее, воспроизводящие или воспринимающие. По музыке, музыкальным вкусам можно судить о самих душах, об их общих очертаниях, а иногда и об особенных. Такие суждения, примененные к душам целых исторических отрезков или регионов, способны сделать более точным, полным и познание матрицы.
Пытаясь рассуждать об этом, я буду исходить из того, что музыка по самой своей природе есть бессознательная компенсация матрицы с ее принципиальным и решающим перевесом сознательного «я»[13]. Я приведу общеизвестные факты, но в моем освещении они расскажут о доселе неизвестном.
В античной музыке гармония царила почти безраздельно — матрица еще не нуждалась в заметной компенсации, а музыка, как и во многих нематричных регионах, даже служила терапевтическим целям и потому считалась даром богов; зато уже в раннехристианской музыке развивается мелодическое начало, сначала монодия, а потом и примитивная полифония. Полифония — особая форма музыки, где ее слитно-раздельность дана в наиболее артикулированном виде и лучше всего выражает личностное начало, придавая ее жизни подлинную глубину личности и доходя иногда до смысловой выразительности речи. Своего первого расцвета полифония достигла около 15-го века, у нидерландских мастеров, а было это сразу после первого расцвета рационализма в схоластике 13—14-го столетий. Компенсируя матрицу, их музыка невольно ассимилировала ее черты, а именно подчиненность образа числу, да и вообще, как принято считать, была не меньше обращена к зрению, чем к слуху.
Но своего высшего расцвета полифоническая музыка достигает во времена окончательной и всеобщей победы рационализма, в первой половине 18-го века. Кстати, в это время и даже еще раньше, начиная с эпохи возрождения, музыка вообще расцветает не только в композиторском мастерстве, но и в исполнительстве, и в чувстве масс. Известно, что тогда исполнительское мастерство в целом стояло на гораздо более высоком уровне, чем сейчас (к примеру, игра и пение prima vista были делом для музыкантов обычным), а любительским исполнением «для души» (которое не так уж редко приближалось по своему уровню к профессиональному) увлекались все слои населения — и дело тут не в отсутствии звуковоспроизводящей аппаратуры: это было именно глубокой потребностью души. С конца 18-го века такое положение постепенно начинает меняться в направлении нынешнего, когда «широкие массы» способны только механически слушать, и только нечто почти первобытное. Я хочу сказать, что та глубокая потребность европейцев выражала бессознательную борьбу еще живого нематричного начала их душ с матрицей, уже близкой к своему триумфу.
Музыка, как я уже сказал, не только компенсирует матрицу, но и уподобляется ей, чем дальше, тем больше. Двадцатый век, век полного торжества и господства матрицы, показывает это со всей наглядностью. У композиторов, писавших в так называемой серийной технике, происходит полный отказ от традиционных основ музыки — от тональности и даже лада; они не столько пишут свою музыку, сколько вычисляют ее. А популярная музыка последних времен с ее ничтожными, плоскими мелодиями и выпяченным, словно уродливый горб, убогим, назойливым ритмом окончательно сводит душу к простейшим, физиологическим основам — к телу[14]. То и другое, в полном соответствии с китайскими представлениями о музыке, говорит о том, что настали совсем уж «худые времена». Но даже они все еще служат заодно и компенсациями матрицы — иное дело, что уже и сами компенсации с трудом, все хуже и гаже справляются со своей задачей: родник архетипа не просто завален камнем, а наглухо забетонирован.
10
А кроме того, смутно намекающий на «метафизику» материализации: идея («чистая» вещь, по Рильке) есть полное совпадение первичного полагания и противополагания; поскольку (гласит подразумеваемая мною схема Рильке) она наделена свободой воли, в ней способен образоваться «уклон», то есть расхождение, зазор между двумя составляющими, натягивающими ее силами — чем этот уклон больше, тем вещь материальней.
11
Из того, что смысл этот архетипический, может не следовать его «иллюзорности»: по крайней мере, одной действительности — объективно-психической — он соответствует. Возможно, это все, что требуется, чтобы быть правдой. Существует, например, современная научная гипотеза (пусть даже еще не подтвержденная), «физический» смысл которой близок к «метафизическому» смыслу этой древней интуиции: «теория струн». А есть вещи, имеющие и прямой, общепризнанный нервно-физиологический смысл: нервные возбуждение и торможение можно даже рассматривать как модель для самоописания архетипа.
12
Я мог бы, подобно Юнгу, начертить здесь простую схемку «крестом», где одна «перекладина» соединяла бы (и одновременно разъединяла) бессознательное и сознание (два модуса психики), а другая — коллективное и личностное (два ее полюса), чтобы получить очередной вожделенный «кватернион», но не стану этого делать: хватит и слов.
13
Музыка — не единственная такая бессознательная компенсация. Известна — к примеру, чтобы назвать только одну другую, — более или менее стыдливо скрывавшаяся тяга физиков ко всему мистическому. Например, Ньютон был под большим впечатлением от учения Якоба Бёме и в его духе комментировал Библию. И. В. Риттер, один из основоположников электрохимии, был эсотериком высшей пробы. Менделеев с его религиозностью и другие подобные ему ученые… да что там говорить!
14
Это не значит, что тело не может выражаться в музыке или что у музыки нет и не может быть телесного измерения: просто, говоря словами Рильке, «лишь в духе плотской плоть бывает въяве». — Настоящие компенсации матрицы все-таки еще сохраняются, хотя и все хуже, — я считаю ими некоторые уже почти исчезнувшие направления рок-музыки.