В том-то и была вся трагедия — для греков, — что уже давно вожделевшаяся ими эмансипация разума от бессознательного все еще оставалась под жестким запретом «богов», а соответствующие попытки раз за разом терпели крушение, до той поры, пока их интегральное сознательное «я» не накопило достаточно энергии, чтобы утвердиться в новой, самостоятельной роли. Эта пора отмечена появлением на сцене софистов и особенно Сократа; но и тогда для полной свободы разума понадобилась искупительная жертва — главным из «высших типов» тогдашней жизни. Сразу после этого трагедия как жанр чахнет (что правильно заметил Ницше) — разуму уже не надо было кусать себе локти и рвать на себе волосы от сознания собственного бессилия вырваться на свободу, хотя эти неаппетитные жесты были прикрыты благочестивыми мотивами — требованием скромности в отношении богов; эта-то раздвоенность порыва и прикрывающих мотивов и была, по-моему, замечена и осмыслена Ницше в его восхитительно запутанной картине взаимоотношений аполлоновского и дионисовского[6].
Но значит, трагедия все-таки несла в себе нематричные установки, и если всеприятие жизни как целого, если отсутствие разумной и произвольной селекции, равнозначной сужению, обеднению восприятия, — это тоже нематричная установка (а выше мы с читателем выяснили, что это так), то выходит очень странная вещь: хотя Ницше и ошибался, но… был прав! Мысль его при этом как-то причудливо раздваивается, словно бы проходя и под землей, и над землей в одно и то же время; причем обе «части» проходят во встречных направлениях (энантиодромия) и тем создают своего рода натяжение (не правда ли, это что-то напоминает?) — не столько мысль, сколько смысловую перспективу.
Такое раздвоение, правда, не приводит к апории и параличу, остановке мысли, но сообщает ей некоторую творческую недоопределенность («меональность»), своего рода телесность. Пожалуй, происходит это оттого, что говорит Ницше об одном, а именно об искусстве, а думает о другом, а именно о жизни; но ведь они и совпадают, и резко несходны между собой, так что возникает какая-то особая смысловая иллюзия, которая… вовсе не иллюзия. Может быть, этот очень нестандартный, так сказать, объемно-динамичный, или, говоря на гераклитовско-юнговский лад, энантиодромный, «противобежный» метод мышления вообще преимущественно и принципиально свойствен Ницше? Мы еще увидим это.
А пока примем во внимание то, что Ницше говорит о двух типах греческого искусства, и попробуем сделать что-нибудь стоящее с его двоящейся оптикой. Итак, аполлоновское искусство (или, точнее, аполлоновское начало в искусстве) творит иллюзию, будучи индивидуирующей пластикой светлой поверхности и «видимостью», — творит «сияющую картину облаков и неба, отраженную в темном озере печали», а под этой поверхностью скрыты «пучины и смертный ужас природы». Значит, аполлоновское искусство, будучи прикрывающей иллюзией (а заодно компенсацией, по Ницше, «исцеляющей поврежденный ужасной ночью взгляд»), прикрывает действительность — ибо что же другое может прикрывать, искажать иллюзия? Но и дионисовское искусство тоже создает иллюзии — оно на время лишает индивида сознания своей индивидуальности, опьяняя его и внушая ощущение причастности к «единому» (то есть коллективному). Ложно ли это ощущение?
Пока речь идет только об искусстве и, стало быть, временном опьянении, оно ложно. Но ведь, по Ницше, дионисовским было и все трагическое мироощущение греков, а оно ощущает мир именно как «пучины и смертный ужас природы»! А значит, видит его не как иллюзорную поверхность, а как подлинную действительность! Не заявить ли поэтому на свой страх и риск, что ницшевское дионисовское начало — в противоположность аполлоновскому — было у греков единственно безиллюзорным? Правда, тогда выходит, что мы оказались уже за пределами искусства… а может быть, и не совсем… ведь грань между искусством и жизнью куда как зыбка и проницаема!
А что же музыка, из духа которой у греков, по Ницше, и родилась трагедия, — не забыл ли я о ней? Да, теперь самая пора сказать о ней кое-что еще. Когда наш мыслитель говорит, что музыка растворяет индивидуальное во всеобщем и даже «уничтожает» его, то он прав. Но эта правота нуждается в одном серьезном уточнении. Что коллективное начало в музыке есть и что без него музыки не бывает, это мы уже выяснили (если угодно). Выяснили мы и то, что в ней есть и личностное начало, почти полностью обходиться без которого музыка, конечно, может, но тогда она почти не будет музыкой. Однако сказать то и другое — значит еще почти ничего не сказать о музыке, хотя сказать это и надо.
Но вот что требуется сказать, чтобы по крайней мере затронуть ее существо: музыка — это непрестанное превращение коллективного начала в личностное и личностного в коллективное, их настоящая «иерогамия» («неслыханный гименей» Рильке!), превращение, в котором коллективное «возгоняется» до личностного, а личностное растворяется в коллективном (в этом-то, собственно, Ницше и прав), чтобы, пройдя через него в растворенном виде, снова стать личностным. Из такого самообновления через погружение в коллективные глубины, в «пучины природы» личностное начало выходит уже не тем, каким было до того, а обогащенным чистой, прямой энергией бессознательного, и чем чище эта энергия, тем больше самообновление музыкой воспринимается личностным началом как красота. Под чистотой я имею здесь в виду соответствие звучащего музыкального тела архетипическим «узорам», некоторым врожденным конфигурациям энергии, выраженным в терминах чистой, ни на что не направленной воли.
Эта красота в модусе личного предстает как мелос, в модусе коллективного — как гармония (стоит ли говорить, что такое разделение на модусы совершенно условно и предпринято только для артикуляции «неслыханного» и несказуемого). В красоте личность, обогащаясь и обновляясь, растет, то есть все больше становится личностью: это утверждение, извлеченное из рассуждений о музыке, не покажется излишним и чересчур смелым, если вспомнить, что музыка вообще — модель (так сказать, parvum in magno) психики как целого. Значит, психика, ориентированная преимущественно на музыку, будет преимущественно нематричной.
Попытки рационализации красоты никогда ни к чему хорошему не приводили, особенно в музыке, — ведь они равнозначны обратному обеднению души, изъятию из сплава одной из двух субстанций, и притом «заряжающей», то есть бессознательного. И если Ницше приписывает мелодическое начало в музыке дионисовской стихии, а гармоническое — аполлоновской, то это говорит только о том, что, во-первых, в своих попытках теоретической рационализации греки перевернули музыку вверх дном(их аполлоновская музыка и впрямь звучала как ритмичная последовательность гармоний — наслаждаться ею могли только геометры, вхожие к Платону) и, во-вторых, о нашей — и Ницше тоже — полной неосведомленности насчет того, как на самом деле звучала дионисовская музыка в древности. Подозреваю, что «козлиная песнь» (таково, напомню забывшим, значение слова «трагедия») была все-таки не более чем козлиной: с Марсия недаром содрали кожу.
Кстати, два слова об искусстве. Оно — сфера тонкого, тончайшего, постоянно нарушаемого, но все вновь возрождающегося динамического равновесия света и мрака — избыток или нехватка одного либо другого непоправимо разрушает искусство. Этот пустой, холодный, тяжелый свет, силой размыкающий веки, — ах, зачем он язвит блаженные глаза, зачем изымает их из мира невесомой радости сна! Занавес пал, на сцене пусто, пыльно и скучно, поникли, уснули теплые очи рампы, и утробную тишину искусства гонит вон острый шум насильственного дня. Тонут, гаснут в глубинах, и уже неудержимо, и радуга, и небывало близкая и жаркая звезда — вот, это уже не они, это только случайный блеск в хрустальной подвеске, ненужно и трезво горящий на освещенном потолке, горящий скучно, горящий навсегда. Жалкий, предательский блеск! Непоправимо и бессильно уходит прочь бесправная, отныне бескрылая, словно изгнанная душа. Так непоправимо осыпаются листья, падают звезды, улетают последние птицы…
6
Тот, кто пройдет по этой лестнице в бездну вслед за мной (хотя бы и читатель), идущему вслед за Ницше, обнаружит, может быть, что следы предшественников иногда проходят в мучительно дразнящей близости от моего курса, например: «Человек, поднявшийся до сфер титанических, завоевывает себе культуру и вынуждает богов вступить с собою в связь, поскольку в своей самочинной мудрости распоряжается их существованием и определяет его границы. Но самое изумительное в этом поэтическом творении о Прометее, которое, по сути, есть настоящий гимн нечестию, — подлинно эсхиловская тяга к справедливости: неизмеримые муки дерзкого “одиночки”, с одной стороны, и бедственное положение богов, даже предчувствие их гибели…» («Сократ и греческая трагедия»).