Лукаш не лише зачаровує Мавку грою на сопілці, що має особливу мову, кращу за все, що відбувається в лісовому світі, але й наділяє її тугою за тим, що властиво лише людям, — творчістю. Покохавши людину, Мавка говорить Лукашеві, що це він «душу дав мені», подібно до того, «як гострий ніж / дає вербовій тихій гілці голос» [90, с. 292]. Власне те, чим наділений Лукаш, і є «душа», у якій захована спроможність творити. Потенційно людина несе в собі цю спроможність, але досить часто інстинктивну й неусвідомлену. Як артист, Лукаш не може до себе дорівнятися, себто до того, що спроможна сказати його «душа». Тож йому потрібне «тіло», «форма», яка проявить і сформулює його пісню, і це дає йому зустріч із Мавкою.
Критики іноді трактували драму суто соціологічно. Так, у 1920-х роках Володимир Коряк твердив, що «Лісова пісня» виявляє «протилежність міщанської буденщини» (образ Килини) та «майбутнього гармонійного суспільства» (образ Мавки), а Лукаш натомість представляє вагання української інтелігенції [54, с. 114]. Однак можна завважити саме риси інтелігентності в образі Мавки. Лукаш називає її «панною», бо має «білі руки», «сама тоненька», «якось так убрана не по-наськи», говорить «чудно». Вона не перетворюється з лісової істоти на людину, але стає тінню, безтілесною істотою, позбувається «тіла», утілюючи метафоричний образ самої «лісової лісні». Це неспроможний зрозуміти Лукаш, який переживає суто по-людськи передусім за її «тіло»:
Л у к а ш
(З невимовною тугою дивиться на неї.)
[90, с. 292].
Образ Мавки зрідні не життю, а міфу, зокрема міфу про «надлюдину», що має в Ніцше естетичний характер. Подібно до Заратустри, Мавка також живе у світі «Вічного Повернення», і тому на розпачливі слова Лукаша про те, що він загубив її тіло, відповідає словами про своє тривання в прийдешності:
Універсальним образом творчості постає в драмі Лесі Українки власне «лісова пісня», котру можна зіставити з поняттям ваґнерівського «тотального артистичного об’єкта» — Gesamtkunstwerk, що з часів романтизму означає синтез мистецтв, а ще переносить мистецтво на реальність, яка сама сприймається на зразок мистецького твору. Загалом поняття Gesamtkunstwerk супроводжує всю новочасну історію мистецтва, а витоки її сягають античності. Однак саме в період романтизму воно набуває універсального естетичного значення. В інтерпретації Ріхарда Ваґнера «Твір мистецтва майбутнього» («Das Kunstwerk der Zukunft», 1849) це поняття перетворюється на ідеальну й до того ж медіумну форму мистецтва. У Ваґнеровій візії грецький дух часів його розквіту сприймається як досконала форма гармонії мистецтва, соціуму й політики, і таку гармонію композитор волів би віднайти в мистецтві майбутнього. Формою такого мистецтва завдяки динамічному потенціалу та здатності впливати на публіку й витворювати з неї ідеальну спільноту став для нього театр. При цьому саме музику він наділив «активною роллю інтермедіятора (посередника), що пов’язувала між собою різні мистецтва» [7, с. 52].
Як тотальний мистецький твір, «Лісова пісня» також програмує мистецтво майбутнього, трактуючи його комунікативно, утопічно й медійно. Така утопія мистецтва, яке переборює смерть, говорить до всіх і кожного, є соціальним і природним феноменом водночас, народжена взаємодією природних істот і людей. Мавка говорить про всеохопність (загальнолюдськість) мистецтва, що нестиме повідомлення для різних людей, різного віку і в різні моменти життя — і радості, і туги. Вона знає, що до неї