Згадуючи про «Лісову пісню», Леся Українка покликається до «Затопленого дзвону» Ґергарта Гауптмана й турбується в листах до матері, як краще українською перекласти Märchendrama (драма-феєрія). У драмі німецького автора майстер Гайнріх мріє про створення грандіозного об’єкта — дзвона, котрий звучатиме сам по собі, вбираючи й відбиваючи весь усесвіт, тобто буде Gesamtkunstwerk. Такий дзвін постає символічним образом мистецтва, якому намагається служити Гайнріх, однак, відкинувши родину, дітей, підпавши під вплив лісової феї Раутенделяйн, він втрачає все. Іван Франко помітив символічний підтекст драми. «Остаточно виходить, що вся драма — якась алегорія, якась символіка, значить, не те, що змальовано, а щось інше», — твердив він [101, с. 153].
Справді, «Затоплений дзвін» містить низку важливих ідей. Одна з них — тема мистецтва як медіатора між людиною і життям. У статті, спеціально присвяченій Гауптману, Леся Українка драму Гайнріха вбачає в тому, що він «невдаха», людина «перехідного часу і перехідної психології», а це люди, «які болісно б’ються між своїми високими задумами й безсиллям утілити їх у конкретні форми». Він самотній у родині й водночас рабськи залежний від неї, тому не може позбутися пут любові ні в чому зрештою не винної сім’ї. Дружини таких чоловіків, за словами Лесі Українки, «тремтливі тіні своїх чоловіків, а тінь не може слугувати підтримкою» [92, с. 137]. Активні й незалежні жіночі характери типу Раутенделяйн марно намагаються визволити від самотності «одиноких» героїв типу Гайнріха, позаяк завжди у вирішальну мить з’являється тінь уже померлої або присмертної дружини, і все минуле життя озивається, подібно до потопленого дзвону з дна озера.
Якщо спроектувати ці міркування Лесі Українки на «Лісову пісню», то стає зрозуміло, що ідея авторки полягає саме в тому, щоб перенести акцент з артиста-чоловіка на жінку як медіум творчості й опоетизувати можливість порозуміння, бодай у майбутньому, всіх, хто прийде до тієї «вербиці», якою проросте Мавчина душа. Пожертвувавши собою до краю, до втрати свого тілесного «я», Мавка звільнила Лукаша від «одинокості» у своїй родині й від рішучого розриву з людським світом. Минуле життя не озветься до нього, як затоплений дзвін, але він також не стане і лісовою істотою. Лукаш зі своїми мелодіями перевтілиться в піснях Мавчиних, яка ретранслюватиме їх людям. Так мистецтво стає андрогінним витвором двох душ.
У «Затонулому дзвоні» гине митець, бо не має сили зійти на вершину й стати самодостатньою особистістю, не залежати від сім’ї, не мучитися каяттям, до якого закликає затонулий дзвін — той резонатор і мистецький архітвір, що виявився неспроможним поєднати людей. Гайнріх п’є трунок, бо не може зійти, як Заратустра, на вершину, щоб здобути свободу й творчість. В іншій драмі, «Михаель Крамер», про яку також пише Леся Українка, герой, навпаки, знаходить вихід у тому, щоб створити «культ искусства, труда и одиночества»[86] [92, с. 140], фактично «уходит в искусство, как в монастырь»[87] [92, с. 143]. На відміну від таких суто естетичних або безвихідних індивідуальних рішень, Леся Українка звертає увагу на суспільно-комунікаційний аспект творчості, смисл якої — розширення чуттєвості і взаєморозуміння, що є умовою нової соціальності в майбутньому. Така універсальна комунікативна утопія мистецтва проглядається і в її публіцистичних творах. У статті «Утопія в белетристиці» (1906) письменниця формулює новоромантичний образ нового мистецтва, закликаючи митців «почувати щастя й горе, боротьбу й перемоги “дальнього свого” на просторі всіх віків прийдешніх», щоб «жити не тільки в минулому й теперішньому, але в прийдешньому, але й у вічності, наскільки може сягнути в неї наша фантазія» [92, с. 197].
«Лісову пісню» також можна вважати новоромантичною утопією про силу творчості. На існування майже містичної віри у творчість указують численні зізнання поетки щодо призначення й ролі «того слова, що стало вже тілом і не терпить зради» [95, с. 90], порівняння письма зі в-тіленням, матеріялізацією «фікції», як зізнавалася вона Кримському: «…коли я пишу про се і називаю факт його іменням, то я, власне, роблю його фактом» [95, с. 165], а також усвідомлення страшного фатуму письменника, «бо він зміняє діла — в слова», але «наші слова стають нашими ділами і судять нас люди “по ділах наших”, а над ким того фатума нема, той базікає собі, скільки схоче, і ніхто з нього нічого не питає» [95, с. 524]. Екзистенційно-онтологічна туга за «повним» словом є джерелом страждань і меланхолійних настроїв у поезії Лесі Українки. Численні приклади туги за «повним» словом, словом-тілом і словом-ділом знаходимо в ліриці поетеси («Слово, коли ти живе, статися тілом пора» [85, с. 323]). Письменниця свідома існування невимовленої мови й невисловлених слів, з яких народжується поезія: