Це сфера невідомого, куди поривається поетична душа в пошуках сутностей і праформ. Подібно до мінливих тіней у печері Платона, зринають «забуті слова» в поезії Лесі Українки та проступають контури майбутнього, що насправді є пригадуванням того, що було:
Як відгомін цього «пригадування», розгортається й міфологічний образ Мавки в «Лісовій пісні». Тіні слів та праформи матерії існують в її відчуттях іще неоформленими, дотиково-чуттєво, вони вловлюються, прозирають у снах, мареннях, мріях. Їх відчуває Мавка в зимовому сні всередині матері-верби:
Кольори, звуки, ритми — усе гармонійно зростається в цьому праматеринському лоні, поєднується з мріями «золото-блакитними», зі спокоєм і сном. Це місце визрівання особливої мови, тож Мавка прокидається зі свого сну, вже в передчутті творчості, цілком готовою до вслухання, відгукуючись на спів Лукашевої сопілки. Таким чином, Мавка є потенційним утіленням поетичного слова. Але щоб перевтілитися персонально й стати втіленням «лісової пісні», їй бракує того трагічного смислу, що його може дати лише минущість людського життя. Цей трагізм вона здобуває у стражданні, народженому любов’ю до людини, а пізніше, спустившись у царство смерті «Того, що в скалі сидить», де вона почує вовче виття Лукаша, Мавка захоче віддати за нього й волю, і тіло.
Те особливе місце, у якому існують праформи слів і визріває поетична мова, можна асоціювати з платонівською «хорою». У діалозі «Тімей» Платон визначає це місце, як проміжне між першообразом і його наслідуванням; його він називає «годувальницею всякого народження», «тим, що народжується», «тим, усередині чого здійснюється народження», «тим, за зразком якого виростає народжене» [78, с. 451, 452]. Тімей ще називає це місце «матір’ю». Слово «хора» загалом означає специфічне місце, точніше, «вмістилище», топографічно не закріплене, що лежить невідомо де, поза полісом, десь на околиці. Його не можна відчути чи помислити, воно дораціональне і радше виявляється в мріях-бажаннях.
Поняття «хора» пов’язують з метафоричним мисленням і поетичною мовою. У трактуванні Юлії Крістевої воно є тотальною неоформленістю, тілесною насолодою і водночас передчуттям народжуваної поетичної мови, яка ще не має символічної соціокультурної визначеності та здатна «відкидати» звичайну мову. Набуваючи психоаналітичної інтерпретації, «хора» стає тілом і діє через тіло матері, де не вербальними засобами, а у формі жестів, ритмів, звуків закодовується напруга життя і смерті, а також програмуються «трансформації об’єктів, відносин із батьком-матір’ю і суспільством в усій його сукупності» [57, с. 57].
Таку психоаналітичну асоціацію знаходимо й у Лесі Українки: пригадаймо Мавчин сон усередині старої верби-неньки й ту ажурну, дотиково-чуттєву, тактильну образність, яка плететься в її відчуттях: «на сріблі сяли ясні самоцвіти, / стелилися незнані трави, квіти, / блискучі, білі… Тихі, ніжні зорі / спадали з неба — білі, непрозорі — / і клалися в намети… Біло, чисто / попід наметами» [90, с. 218]. Так накреслюється первинна вербально-психосоматична єдність відчуттів, зокрема передчуття кохання і смерті, так виявляється ритміко-інтонаційна, ейдетична природа образотворення, з якої народяться слова й пісня.