Весну встречал Исаак с трепетом. Мальчика нельзя было узнать. Из хмурого, молчаливого и сосредоточенного в себе, он преображался в непоседу. Никакими силами его не могли удержать дома. Мальчик прорывался через все рогатки. Он убегал за город, бродил в Сокольниках, в Останкине, на Воробьевых горах. Юный художник уже испытывал те высокие наслаждения, которые потом на всю жизнь стали для него подлинным большим счастьем и радостью его недолгого существования.
В Школу живописи, ваяния и зодчества мальчик пришел внутренне подготовленным художником: ему недоставало только умения выражать свои рано созревшие чувства к красоте земного мира.
В ЭТИ ГОДЫ
Это были исключительные и праздничные годы для руского искусства. 2 ноября 1870 года на частной квартире одного московского художника произошло событие, смысл которого не вполне поняли сами участники его. В тот день был подписан устав "Товарищества передвижных выставок". Мысль о подобном объединении подал москвич Григорий Григорьевич Мясоедов. В Петербурге ее охотно подхватили: к ней были подготовлены. Замечательный документ подписал самый страстный художник -- обличитель тогдашней суровой и мрачной действительности -- В. Г. Перов. За ним расписались И. М. Прянишников, А. К. Саврасов.
Со стороны петербуржцев другую половину листа заняли подписи умнейшего и культурнейшего среди художников, настоящего вождя нового движения в живописи -- И. Н. Крамского, потом И. И. Шишкина.
В 1871 году открылась первая выставка передвижников. Она имела огромный, невиданный в России, успех. Немудрено, что это было так. На ней появились произведения: Ге "Петр Первый и царевич Алексей", Перова "Птицелов" и "Охотники на привале", Крамского "Майская ночь", Саврасова "Грачи прилетели".
Что же случилось? Молодая школа русской национальной живописи одержала победу над старым одряхлевшим искусством, которое насаждала в стране императорская Академия художеств. Отвлеченное, условное, манерное, чуждое жизни, презиравшее живую действительность, академическое искусство было побеждено реализмом. Спор двух враждующих течений едва-едва насчитывал десятилетнюю давность.
Академическая школа обслуживала узкий круг ценителей и знатоков, самую верхушку общества, создавая искусство для "барского особняка". "Непосвященная чернь", "подлый народ" не интересовали академиков.
Культурные и передовые умы эпохи уже не могли удовлетвориться подобным ограниченным искусством "для немногих". До сих пор императорская Академия художеств являлась почти единственной законодательницей вкусов. Художники, не принятые на ее выставки, в большинстве случаев обрекались на одиночество и непризнание. Произведения оставались в мастерских или поступали на продажу в магазины рам, багетов, холстов и красок, где между прочим торговали и картинами.
Одна непродолжительная академическая выставка раз в году, наполненная
произведениями из ветхо- и новозаветной истории и мифологии, портретами императриц и императоров в горностаях и коронах, вельмож с орденами, эполетами и андреевскими лентами, не отражала подлинного состояния русского искусства. На академических выставках редко появлялись холсты "низкого жанра". Искусство там -- парадное, избранное для избранных. Не место в нем изображению лаптей и сермяг, российской нищеты, самовластия и кнута, не место русскому народу.
Появление передвижных выставок, перевозимых из города в город, во все крупные центры, было настоящим переворотом в художественной жизни России. Выставки, заключавшие в себе картины реального бытового жанра, воплощение в них окружающей действительности, подчас острой, причудливой и страшной, не могли пройти незамеченными. Самые широкие слои демократии приветствовали их, как близкое, родное, свое.
Императорская Академия художеств могла противопоставить передвижникам лишь технически высокие, но мертвые в своей сути произведения живописи. Академическая школа была вчерашним днем, который никогда не возвращается. Когда после Крымской кампании пришло время ломки дореформенных учреждений, императорская Академия художеств оказалась даже среди них наиболее отсталой. Отношение к искусству резко изменилось. Пришли другие люди. Иными глазами посмотрели они на цели и задачи искусства.
Передовое общество стыдилось дореформенного колосса на глиняных ногах, повергнутого французскими и английскими пушками в севастопольских бастионах. Но оно отчетливо понимало, что настоящую народную Россию никто не победил. Пушки под Севастополем только повредили отвратительную казарму, выстроенную на прекрасной русской земле. Тогда разгорелась большая любовь ко всему национальному, народному. Русские передовые люди того времени почувствовали себя истинными сынами страны. Искусство отразило это состояние умов.
Национальная школа живописи развивалась быстро, почти стремительно. В ней как-то сразу появились все жанры -- бытовой, исторический, пейзажный. Картины русской жизни, русские люди во всем их разнообразии, национальный русский пейзаж привлекли все творческое внимание художников. Это и было нужно новой эпохе. Главенство передвижников исторически закономерно. Перов, Репин, Ге, Крамской, Саврасов -- затем вскоре появился Суриков -- начали и утвердили реалистическое
национальное искусство. В эти годы в московской Школе живописи, ваяния и зодчества начал учиться будущий великий художник-пейзажист Исаак Ильич Левитан. Как будто только его и не хватало национальной русской школе и самое время дожидалось творца подлинного русского пейзажа. Пока Левитан учился, художественно рос, мужал, появлялись замечательные пейзажи его предшественников -- Шишкина, Саврасова, Поленова.
НА МЯСНИЦКОЙ
В коридорах Школы живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой был тот безудержный шум, какой умеет подымать только радостная молодежь, у которой вся еще жизнь впереди. Молодежь веселилась, как умела. Обнявшись, ученики расхаживали взад и вперед, громко разговаривали, смеялись. Собравшись толпой в углу коридора, ученики возились, растрепанные и красные. На подоконниках сидели одиночки, они казались самыми скромными и спокойными, пока внезапно не срывались с места, чтобы присоединиться, к остальным.
Высокие коридоры тонули в сизо-сером дыму. Как будто все здесь были курильщиками. Люди двигались в колеблющемся тумане, что порой колыхается над заливной приречной низинкой. Топот и грохот -- молодежь
ведь и ходит по-своему, энергично, крепко, уверенно, -- сливались с шумом голосов.
Вдруг где-то слабо зазвенел колокольчик и стал приближаться. Скоро в коридорах показался широкоплечий человек, на две головы выше любого из молодых художников. Его яркий рыжий бобрик, угрюмое веснушчатое лицо, большой нос бросались в глаза. Это был школьный сторож, солдат Землянкин, прозванный "Нечистой силой". Он ступал прямо, никого не видя, -- и ему давали дорогу. Прошествовав до конца, Землянкин положил колокольчик в карман и стал открывать форточки. Старообрядец, он ненавидел табачное дьявольское зелье, заполнявшее коридоры.
Молодежь начала расходиться по классам и мастерским, и коридоры опустели раньше, чем из профессорской вышли Василий Григорьевич Перов, Алексей Кондратьевич Саврасов, Илларион Михайлович Прянишников, Евграф Семенович Сорокин.
Землянкин почтительно пропустил их. Николаевский солдат замирал истуканом при виде любого начальства. По всем правилам страшной муштры, которой довелось ему испробовать в бесконечную николаевскую солдатчину, Землянкин проводил глазами профессоров и только тогда вздохнул свободно, пошевелился и принял обычный человеческий облик.
Землянкин служил в школе рьяно, с наслаждением. Огромное здание напоминало ему крепость. Преданность Землянкина профессорам была беспредельной. В глубине души своей он даже любил и этих своевольных, бесшабашных молодых солдат, какими ому представлялись ученики. Солдат же он много перевидал на своем веку, обучая всякой воинской премудрости, геройскому шагу и образцовой выправке. С новобранцами Землянкин, конечно, не мог быть за панибрата, суровость не сходила с его лица, говорил он с художниками мало и строго.