Пережившие революцию Германия и Австрия являются гораздо более плодородной почвой для произрастания фантастики, чем другие, еще устоявшие на старом фундаменте, страны. Именно послереволюционные годы дали в этих странах богатейший урожай фантастических романов: «Третий путь» Колеруса, «В туманности Андромеды» Бренера, «Техническая фантазия» Гюнтера, «Мессия» Роланда Бетша, «Пылающее море» Шеффа, «Паника» Эйхаккера, «Роман отно-сительности» Ганса Кристофа, «Циркус Менш» Мадегунда, замечательный чешский философско-фантастический роман «Фабрика абсолюта» Карэля Капэка и др.
Окаменелая жизнь старой, дореволюционной России почти не дала — и не могла дать — образцов социальной и научной фантастики. Едва ли не единственными представителями этого жанра в недавнем прошлом нашей литературы окажутся Куприн (рассказ «Жидкое солнце») и Богданов (роман «Красная звезда», имеющий скорее публицистическое, чем художественное значение); и если заглянуть дальше назад — Одоевский и Сенковский-барон Брамбеус. Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно, отразит этот период своей истории в фантастике литературной. И начало этому уже положено: роман А. Н. Толстого «Аэлита» и «Гиперболоид», роман автора настоящей статьи «Мы», романы И. Эренбурга «Хулио Хуренито» и «Трест Д. Е.».
О’Гeнри
Рекламы орут; пестрые огни мигают, в окнах, на стенах, в небе; поезда грохочут где-то в воздухе над головой; этажи бешено лезут друг другу на плечи — десятый, пятнадцатый, двадцатый. Это — Лондоны, Парижи, Берлины, заверченные в десять раз лихорадочней, это — Америка.
В минуту, по телефону, по телеграфу — сделать какие-то миллионы, на ходу проглотить чего-нибудь в баре — и в летящем вагоне десятиминутный отдых за книгой. Десять минут, не больше, и в десять минут надо иметь законченное, целое — и так, чтобы это летело, не отставая от стоверстного поезда — и так, чтобы это заставило забыть о поезде, о грохоте, о звонках — обо всем.
Это сумел сделать О’Генри (Уильям Сидней Пратер, 1862–1911). В его коротких, острых, быстрых рассказах — конденсированная Америка. Джек Лондон — это американские степи, снежные равнины, океаны и тропические острова; О’Генри — американский город. Пусть у Лондона есть «Мартин Идэн» и городские рассказы; пусть у О’Генри есть степная книга «Сердце Запада» и роман «Короли и капуста», где жизнь какого-то южно-американского захолустья. Но всё-таки, прежде всего, Джек Лондон — Клондайка, О’Генри — Нью-Йорк.
Ошибка, что кинематограф изобретен Эдисоном: кинематограф изобрели вдвоем Эдисон и О’Генри. В кинематографе прежде всего — движение, во что бы то ни стало — движение. И движение, динамика — прежде всего у О’Генри; отсюда его плюсы и минусы.
Читатель, попавший в кинематограф О’Генри, выйдет оттуда освеженный смехом: О’Генри неизменно остроумен, забавен, молодо-весел — таким был когда-то А. Чехонте, еще не выросший в Антона Чехова. Но бывает, что комические эффекты у него шаржированы, натянуты, грубоваты. Публику в кино необходимо время от времени растрогать: О’Генри ставит для нее очаровательные четырехстраничные драмы. Но бывает, что эти драмы — сентиментальны и кинематографи-чески-поучительны. Впрочем, это у О’Генри случается редко, он растрогается только на секунду — и уже снова мчится смешливый, насмешливый, легкий; быстрый язык, быстрый ум, быстрые чувства — в движении каждый мускул, как у другого национального американского героя Чарли Чаплина.