В восточных повестях Байрон в соответствии с законами жанра занят только драматическим, романический аспектом этой проблемы, по дневники и письма его покатывают, что ему с самого начала представлялся и другой, более будничный и менее эффектный аспект ее: в реальных жизненных положениях, в прозаической буржуазной действительности столкновение «внутреннего» и «внешнего» закона ведет не к плахе, не к поединку, не к заточению в монастыре (хотя и это не всегда исключено), но к унизительному компромиссу, к осквернению любви. Поэтому, исходя из высоких требований к любви, какой она должна быть, и видя ее деградацию в «свете», понимая, что в обществе верность «естественному» закону вырождается в тривиальный адюльтер, Байрон смеется над попытками сохранить связанные с любовью иллюзии — в обстановке, исключающей иллюзии[57]. Он презирает нарушительниц «внешнего» закона, потому что ясно видит, что они нарушают и «внутренний» закон — верности, чести и самоотречения.
Этим и определяется его неожиданная нравственная строгость. Она продиктована той же скорбью о гибели любви, об унижении личности, которая вдохновила и восточные поэмы.
Поскольку носящий общий характер конфликт героя с окружающим его миром выражен в конфликте узколичном, поскольку этот личный конфликт есть драматизация реального конфликта, в который вступил сам автор — Прометей своего века, по выражению Белинского, «личность человеческая, возмутившаяся против общего, и в гордом восстании своем опершаяся на самое себя»[58], — постольку каждая поэма есть выражение индивидуальных, субъективных чувств автора. Его, бесспорно, нельзя отождествлять ни с одним его героем, как наивно полагали первые читатели Байрона, но в каждом из них воплощено его «восстание», отказ от повиновения тому, что зовется «общий глас».
В той мере, в какой все действие восточных поэм подчинено проявлению лирического «Я» героя (и стоящего за ним автора), в той мере лирическая структура поэм 1813–1816 гг. совершенно закономерна[59].
3
Первая из них, «Гяур», состоит, как отмечено в подзаголовке, из нескольких фрагментов «турецкой повести», из которых каждый мог бы быть самостоятельным лирическим стихотворением.
Вступление — знаменитое обращение к Греции — имеет аналогии во многих строфах второй песни «Чайльд-Гарольда» и защищает мысли, давно дорогие поэту. Описывая красоту Греции, восхваляя природу, создавшую такое совершенство, Байрон горестно восклицает;
Вступление служит фоном, на котором происходят трагические события; в прямом смысле оно не связано ни с одним из фрагментов повести.
Отдельными стихотворениями могли бы стать описания — бешеной скачки героя, несравненной красоты Лейлы, или рассказ об опустевшем доме Гассана, или предсмертная исповедь Гяура, распустившего после совершения мести свою разбойничью шайку и заточившего себя в монастырь, где в мучительной тоске ждет желанной смерти.
Вся повесть подчинена субъективно-лирической теме и в совокупности своих фрагментов выражает важнейшие стороны внутреннего мира автора, каким его знали тогда: свободолюбие, привязанность к Греции, трагическое восприятие антитезы «природа — общество», презренно к жалкому подобию чувств, господствующих в великосветской среде, и провозглашение ценности чувств, которые требуют высшего напряжения душевных сил. В безмерности любви, равнодушной ко всем возможным препятствиям, заключена своеобразная нравственная красота, по она ведет к цепи злодеянии и потому в конце концов не может быть оправдана. Трагический исход предопределен трагическим мировоззрением автора, ого мыслями о неразрешимости нравственных вопросов.
59
Не могу не пожалеть об отсутствии термина «монопоэма». Если бы он существовал наряду с принятым термином «монодрама», он бы определил специфику восточных повестей.