Весь строй стихотворения, пронизывающие его скорбь и возмущение жестокостью судьбы, страсть и гордый стоицизм резко выделяют «Прости» на фоне элегически окрашенной сентиментальности, господствовавшей в английской лирике начала XIX в. Недаром оно увлекло Лермонтова.
Еще более драматичны стансы «Я не могу ни произнести, ни начертать твое названье» (1814). Как и многие стихи того периода, стансы должны были быть положены на музыку. С первых же слов читатель словно подхвачен вихрем противоречивых чувств: любовь и раскаянье, стыд и гордость — все смешалось воедино. Сперва создается впечатление, что любовники расстались, по к концу оказывается, что они навсегда вместе[76]; он говорит о ее вине, но надеется, что в ответе будет он[77]; он предвидит, что она может разбить его сердце и погрузить его душу во мрак и горе, по тут же дает попять, как безмерно их счастье[78]. Алогизм страсти подчеркивается здесь союзом «и», соединяющим вопреки своей обычной функции взаимно противоречивые утверждения.
Потрясенные чувства поэта выражаются в стремительном ритме стихотворения, в метрических вольностях, в многократно повторенном эффекте неудержимого нарастания[79]. Оно во всех трех случаях осуществлено с помощью глаголов, и это сообщает движению эмоций особый динамизм. Противоречивость их дается Байроном в непрерывных антитезах[80]. Строгий ритмический и грамматический параллелизм, т. е. соблюдение формального равенства обеих частей противопоставления, как бы намекает на равное их значение.
Лексика стихотворения носит явный отпечаток классицистических влияний. Преобладают абстрактные существительные (горе, вина, слава, страсть, покой, радость, горечь, скорбь, любовь, веселье), традиционно поэтические эпитеты (быстрые дни, долгие часы, сладостные мгновения). Даже глаголы имеют абстрактный характер (раскаиваться, отрекаться, прощать, покидать, вознаграждать, укорять, отказываться, удивляться). Ни один из них не вызывает конкретно-образного представления. Метафоры по большей части принадлежат к тем, которые распространены в поэзии конца XVIII в. (слеза, которая горит на ланите, порвать цепи, разбитое сердце, миры у наших ног). Но есть и явные исключения, как, например, «молчание сердца» (silence of heart), горьчайший мрак (bitterest blackness), которые, безусловно, не классичны[81].
Не классичен и размер стихотворения — анапест — вместо излюбленного героического двустишия, и резкие переходы от него к амфибрахию, как бы отмечающие резкие сдвиги в настроении пишущего; не классичны и переносы из строки в строку (one sigh of thy sorrow, one look of thy love // Shall turn me or fix…). Но особенно противоречит классицизму откровенно личный, несдержанный тон, многочисленные логические и психологические противоречия — вплоть до грамматических несоответствий[82]. Индивидуализм Байрона, его бурный лиризм, пристрастие к самораскрытию целиком принадлежат новой романтической поэзии.
Наконец, в этом ряду стихов о виновной любви и трагической разлуке назовем «Расставанье» — When we two parted (1814). Даже самые враждебные Байрону английские критики признают «техническое совершенство» и музыкальность этого стихотворения:
Короткие, ритмически неправильные строчки звучат, как если бы говорящий не доверял своему дыханию, боялся, что не сможет досказать, что не хватит сил. Среди стихотворений Байрона «Расставанье резко выделяется простотой и сдержанностью. Здесь нет никаких крайностей, никаких гипербол, никаких превосходных степеней; полностью отсутствуют привычные для Байрона поэтические эпитеты. Крэме нейтральных «бледный» и «холодный» (Pale grew thy cheek and cold), почти изъяты прилагательные; в поле сознания вступают слова самые элементарные, «первоначальные», «слова первой необходимости» — «молчание», «слезы», «поцелуй», «печаль»[83].
Слова эти скромны, почти неприметны, лишены свойственной Байрону патетики и повышенной экспрессивности. Выразительность их целиком определена не высказанным, а подразумеваемым, как бы де уместившимся в строки душевным надрывом.
Как всегда у Байрона, надрыв возникает оттого, что чувство очень глубоко и сложно, как и вся приоткрытая читателю, по далеко ему не ясная внутренняя жизнь поэта. Они любили, по потеряли друг друга, а она потеряла и себя, и любовь, и доброе имя.
76
Too brief for our passion, too long for our place were those hours… — (Слишком кратки для нашей страсти, слишком долги для нашего покоя были эти часы» (I speak not, I trace not, I breathe not thy name — строфа I)… And our days seem as swift, and our momenta more sweet, With thee by my side, than with worlds at our feet — «и наши дни кажутся более быстрыми, и мгновения более сладостными, если ты рядом со мною, чем когда у ног наших расстилаются миры» (строфа IV).
77
… there is guilt in the lame… «с твоим именем связана вина»;
… mine be the guilt — «пусть вина будет моей» (строфы I и II).
78
This soul in its bitterest blackness shall be,
And our days seem as swift, and our moments more sweet…
«Моя душа будет пребывать в горьчайшем мраке, и наши дни кажутся более быстрыми и мгновения — более сладостными…? (строфа IV).
79
I speak not, I trace not, I breathe not thy name — «я не произношу, не шипу, не шепчу твое имя» (строфа I); We repent, we abjure, we will break from our chain — We will part, we will fly — to unite it again! — «Мы раскаиваемся, мы отрекаемся, мы порвем наши цепи, — мы расстанемся, мы бежим — чтобы снова связать их» (строфа II).
80
Too brief for our passion, // too long for our peace // — «слишком короткие для нашей страсти, слишком долгие для нашего покоя» (строфа II); Oh! thine be the gladness, // and mine be the guilt! — «пусть радость будет твоей, а вина моей» (строфа III), и др.
81
Подробнее об этом см.:
82
Thy lip shall reply not to them, but to mine — буквально: твои уста ответят не им, а моим.