Стихи текут стремительно, как быстро сменяющиеся чувства, бегут, как ручей, и легкие, коротенькие строчки, словно струйки, переливаются из строфы в строфу.
Насмешки над сентиментами сами по себе не новы; попадались они, мы видели, и в стихах юного Байрона. Новым было сочетание их с сердечной болью и тоскою.
Такие стихи Байрон не публиковал и не придавал им никакого значения. Интересы его в это время лежали в другой сфере. Он снова возвращается к мысли, с которой начинал свой творческий путь.
3
Задачей поэта Байрон в эти годы считает объективное общезначимое искусство — не такое, которое создается в промежутке между светскими и любовными развлечениями, для того чтобы забыть о мучительной душевной неурядице. Настоящим, с точки зрения Байрона, могло быть только классицистическое искусство прекрасной разумности, внешней и внутренней гармонии. Его правильность будет ограничивать болезненный субъективизм и поглощенность собственными страстями.
Так возникают классицистические трагедии Байрона — «Марино Фальеро, дож венецианский» (1820), «Сарданапал», «Двое Фоскари» (1821). Поэт признает, что старался подражать итальянскому классицисту Алфьери и избегал влияния Шекспира, драмы которого в противовес боготворившим его современникам называл дурными образцами для драматургов. Наиболее значительной была первая пьеса. Прямая связь ее с итальянским национально-освободительным движением вполне очевидна. Историческое событие, положенное в основу драмы, — казнь в 1355 г. дожа Венеции Марино Фальеро, обвиненного в государственной измене, — у Байрона объясняется иначе, чем в его источнике. В отличие от хроникеров (которых он тщательно изучил), поэт подчеркивает, что дож присоединился к народному заговору против патрицианской верхушки не только из желания мстить оскорбившему его венецианскому совету, по из глубины своего сочувствия восставшим. Нанесенные ему обиды он воспринимает как часть великой несправедливости, ежедневно творимой по отношению к угнетенным. Такое отступление от истории могло возникнуть только потому, что Байрон думал о другом, более близком заговоре и перенес его проблемы в прошлое.
Соблюдая классицистические единства времени, места и действия, почти избегая любовных сцен (в этом Байрон видел своеобразный эксперимент), он щедро наделил Фальеро чертами «байронического» героя, близкого по духу Ларе, Альпу, отчасти даже Манфреду. Его преданность общему делу в сочетании с патрицианским высокомерием, вера в революцию в сочетании с размышлениями о трудности ее задач, стоический фатализм в сочетании с бурными страстями, несомненно, близки самому Байрону, отражают его душевное состояние в «итальянский» период.
Даже объективные формы классицистической трагедии не позволяют поэту «избавиться от самого себя», как он безусловно стремился, по его «я» становится более емким; возвышаясь над своим героем, он видит в людях из «низов» активных деятелей истории.
Несмотря на огромные надежды, которые Байрон возлагал на свою драму — они, быть может, почти не уступали надеждам, которые он возлагал на подъем антиавстрийского движения в Неаполе, Равенне и других городах Италии, несмотря на попытки защитить ее от неблагосклонного суда критиков он, вероятно, все же почувствовал, как прав Шелли, говоря о сковывающем влиянии на него классицистических рамок.
Во всяком случае немногим позже возникла в высшей степени антиклассицистическая пьеса «Каин». Байрон назвал ее мистерией, заимствуя термин из истории средневековой религиозной драмы. За нею была написана первая часть мистерии «Небо и земля» (1821).
В обеих драмах социальные и политические конфликты эпохи переводятся в высокий философский план. Проблемы этих драм в конечном счете тоже обусловлены кризисом просветительской идеологии; последний приводил либо к возникновению религиозно-идеалистических концепций, либо — для тех, кто не терял доверия к общим принципам революционного просветительства, — к глубокому пессимизму, вызванному явной неосуществимостью высоких идеалов в низменном царстве буржуазного расчета.
«Вечные» вопросы этики и религии — добро и зло, знание и незнание, свобода и необходимость, вера и неверие — становятся в мистериях не просто предметами абстрактных рассуждений (хотя и они присутствуют), а жизненно важными, насущными вопросами. Все они не только остаются не решенными, но и воспринимаются как не имеющие решения в пределах действительности.