Трагика и копнеж
Бленуваните идеални сфери, които се разкриват в толкова редки състояния и пред такова капризно „сетиво“, каквото е въображението, се превръщат в източник на драми, на мъчителни съмнения и догадки. Екстатичните видения трудно се постигат и още по-трудно се задържат. И тогава на мястото на прозренията идва смътният, необятен романтически копнеж — копнеж по сливане, на който светът не отвръща; копнеж по цялостност, който води до още по-голяма самотност. Природата се отдръпва от заснежените грамади на недостъпни върхове (в обикнатите романтически планински пейзажи) или се разгръща в безкрайните морски гледки, които също са една от слабостите на романтиците и към които те се взират с усещането, че тези гледки са само завеса, скрила истинския могъщ лик на битието. Завесата обаче не се дръпва: „фарът на Малта“, символ на висш ред и хармония, не винаги просветва отвъд „неудържимото смесване в мъглата неразличима“ на небе, море и суша.
В такива мигове романтикът се изживява като изгнаник. Той е „паднал“ върху „тръните на живота“, както лирическият герой на Шели от „Ода на западния вятър“, изгубил е своя истински свят. В „Кристалният шкаф“ на Блейк с присъщата за този необикновен поет подвеждаща простота и игривост раждането на човека е представено — с една заета от неоплатонизма и алхимическата символика образност — като „падане“ от висшите сфери. В тази връзка трябва правилно да се разбере романтическата самотност. В „Усамотение“ на Ламартин героят е самотен, защото е разделен от любимата си и животът с нищо не го привлича. Но това „усамотение“ на Ламартин героят е самотен, защото е разделен от любимата си и животът с нищо не го привлича. Но това усамотение в крайна сметка изразява убедеността му, че „сянка е светът“, че той е пустиня и че истинската светлина и истинското съществуване са другаде. Самотата на романтика, с други думи, не е просто личностна самота — тя е самотата на нашия свят, откъснат от блясъка на идеалните сфери.
Израз на крайно униние, до което романтическият блян може да доведе, е „Нощна песен“ на Леопарди. У този най-мрачен от романтиците нощта не идва с обещания и надежди, както е у Новалис, Шели и Кийтс; тук нощта е пустош, през която мъчително странстват един земен овчар и „небесният овчар“, луната. Овчарят отправя въпроси, на които не намира отговор, и неизменно твърди, че „нетленната дева“, разбира се, знае отговора — но това твърдение очевидно не звучи убедително и за самия него. Потискаща мъртвина струи от безмълвната луна: романтикът с ужас е изправен пред прозрението, че не получава отговор, защото няма кой да му отговори. Поривът да се противопостави един оживотворен космос срещу механичното мироздание на рационализма се изправя пред непреодолими прегради, пред равнодушната безответност на всемира. Светът сега се е разтворил по един зловещ начин — долу е мракът, страданията, дрипите на съществуването, въпросите без отговор, но долу е животът; горе е нетленният блясък, недокоснатата девственост, бленуваната романтическа висша прозрачност, всезнанието, но това е всезнанието на мъртвото, неодушевеното. Живият не притежава отговор, притежаващото отговора не е живо. С право овчарят на Леопарди, загледан в звездите, се пита:
И наистина, кому е нужен блясъкът горе? Защо му са всезнанието и бездънната яснота на мъртвото, ако живото е осъдено само да пита?
Вечният кръговрат също не е отговор за Леопарди. Във вечния кръговрат Уърдсуърт намира утеха за загубата на любимата си, която чрез смъртта се е сляла с природата („Люси“). Вечният кръговрат за Шели е възторжено прозрение в ненакърнимата цялост на живота („Облакът“). За Леопарди обаче това неуморимо движение е загубило смисъла си — великолепието му буди по-скоро отчуждена почуда. Героят не успява да види „целта и ползата от всичко туй“.
Така че романтиците преживяват „двуемирността“ драматично, разкъсвани от съмнения. В основата на възгледите си те поставят идеята за познание, което е разговор с вселената, но рано или късно се сблъскват с факта, че този разговор е всъщност монолог — удивен, самотен и изпълнен с безкраен копнеж.
Тайната на съответствията
Романтическото двуемирие и романтическата представа, че висшата действителност се разкрива чрез загадъчни писмена в низшата, води до важни следствия не само за романтическата, но и за по-късната европейска лирика. Ако незримият висш свят може да се познае чрез низшия видим свят, то следователно достъпните за сетивата явления съответствуват на скритите, недостъпни същности. И тъй като тези същности могат да се проявят по различен начин — чрез цвят или форма, чрез звук или мирис — то несъмнено и различните им проявления също си съответствуват. Такива, горе-долу, са предпоставките, довели до идеята за съответствията — за връзката и равнозначността на различните сетивни възприятия. Както отбелязва Хофман в „Крайслериана“, „Не само на сън, но и в онова състояние на унес, което предхожда заспиването, особено когато съм слушал много музика, намирам известно съответствие между багрите, звуците и ароматите; струва ми се, че всички те са произведени по един и същ тайнствен начин от светлинния лъч и после би трябвало да се обединят в чуден концерт. Ароматът на тъмночервени карамфили ми въздействува със странна магическа сила; неволно изпадам в мечтателно състояние и тогава чувам като из далечина нарастващите и отново заглъхващи ниски тонове на басетхорна.“2