Иногда этот островок, это чужое тело, охватывает даже несколько слов, для введения которых внутрь правильных размеров потребовалось бы много длинных спутников. Эти слова не играли бы тогда никакой ритмической роли в стихотворении. И если они устанавливают в лирической колонне нечто вроде перешейка, то это только потому, что они требовательны, самодовлеющи, самовиты:
§ 21. Попадаются прекрасные, совершенные в музыкальном отношении свободные стихи, и в то же время даже самый анализ не может обнаружить в них ритмических соотношений, симметрии или постоянного ритмического.
Попадаются, – но это дело другого рода, и тут вопрос не метра! – строки, в которых господствуют исключительно ритмические соответствия с однородной пластичностью, и в то же время они являются только художественной прозой[89].
§ 22. Аллитерация является одним из самых существенных богатств стиха. Мы ценим стихи, оживленные гибкой игрой гласных или согласных, стремящихся гармонично передать эволюцию содержания.
§ 23. Существуют аллитерации, которых надо избегать, как слишком дерзких или чересчур богатых рифм. Есть аллитерации безобразные, грубые, какофонистые.
В семнадцатом веке аллитерировали очень редко, по крайней мере, если брать аллитерацию в современном значении этого слова. И вот, в результате, аллитерация – новый прием нашей эпохи[90].
§ 24. Все, что касается богатств, именуемых инструментовкой букв, не может быть возводимо в общий для всех закон. Тут все права закреплены раз и навсегда за великолепным пониманием оркестровки Рене Гилем[91].
§ 25. Игра букв это скорее вопрос случая, чем преднамеренности, скорее не учения, а инстинкта, как, впрочем, все, что касается свободного стиха, как все, что касается искусства.
Тут налицо чудеснейшие явления автоматизма. Богатство французского языка так велико, что он оказывает постоянное снисхождение, что он неизменно милостив. Сколько великолепий, которые кажутся плодом удивительной работы и приспособляемости, на самом же деле – лишь привилегия и благодеяние диалекта! Даже плохие поэты никогда не разубедят в том, что такой язык, как наш, естественно стремится к реализации в красоте[92].
§ 26. Аллитерация, благодаря своему благозвучию (ведь она и есть само благозвучие!), является неоценимой пособницей для размера.
(Его мечта притупила мою мысль в шуме кос и листьев… Солнце, зажженное смехом, брызнуло кровью на край неба… Потому что час свеж и влажен, как отблеск цветка в реке… Я стыжусь жизни и тороплюсь жить… – Франсис Вьелле-Гриффэн.)
У Ф. Вьелле-Гриффэна можно подобрать сотни таких же прекрасных примеров.
§ 27. Внутренняя рифма и аллитерация, как мы это видим, могут установить цезуру[93]:
(Здесь вы будете иметь убежище и крепость против враждебных заблуждений, которая так своим безумным стилем… – Рабле.)
§ 28. Место аллитерирующих букв в двух или более смежных строках может вызвать и подчинить себе ритм до конца строфы.
§ 29. Аллитерация в начале и в конце стиха – это баланс стиха, равновесие; в центре – созвучие, резкое и секущее, как топор:
(И чувствовать еще и тем не менее свою голову… – Эмиль Верхарн.)
§ 30. Существуют аллитерации, которые душат стих, или заставляют его плескаться, словно это маленький фонтан, или ощетинивают его побрякушками[94].
Каким же действием обладает аллитерация, которая как будто не аллитерирует, которая не обращает внимание ни на себя самое, ни на свое удивительное расположение в строке и прячется за блеск мысли!
Вот что может сделать Стефан Маллармэ со звуком «г»:
(Так как воспоминание, желанье и смерть моих позвонков…) –
или Артюр Рембо с «с»:
89
Маринетти совершенно отрицает грань между прозой и поэзией. Он говорит, что проза это «неудавшиеся стихи, в которых содержание заглушило форму». По словам итальянца П. Буцци, «проза – это стихи, из которых намеренно украли динамику». И в самом деле, мы видим, как постоянно сглаживается грань между стихами и прозой (конечно, художественной). Исчезли размер, обязательность рифмы, исчезнет и все, вернее: исчезнет проза.
90
Нечто подобное переживала русская поэтика конца прошлого века. Об этом см.:
91
Здесь имеются в виду труды Рене Гиля. «В связи с теорией научной поэзии стоит у Р. Г. учение об особом поэтическом языке – словесная инструментовка. Р. Г. требует, чтобы в поэзии звук слова всегда был в строгом соответствии с его идейным значением».
92
Конечно, это свойство – природная инструментовка слов – не исключительное свойство французского языка. Едва ли не богаче инструментован русский язык. Подробнее об этом у Бальмонта, «Поэзия как волшебство»; более детально разбирался этот вопрос и автором этих строк в «Зеленой улице».
93
См.: Бальмонт, «Зарождение ручья» и др. Примеров так много, что трудно выбрать какой-нибудь один.
94
Вот первые пришедшие в головы примеры из русских поэтов:
(а, о) Мой голос для тебя и ласковый и томный
Тревожит позднее молчанье ночи темной
(е) Перепевные, гневные, нежные звоны
(л) Ландыши, лютики, ласки любовные
(п) Пьяный пламень поле пашет
(р, т) Суматоха и
(с) Сюда, сюда, где серым на севере
Слилось слепительно…
(ст) И в страсти и в злости кости и кисти на части
(у) Он же вздрогнул, и к народу могучие медные звуки
Вдаль потекли, негодуя, гудя и на бой созывая
(ц) Я поцелую по-цейлонски твою целительную цель
(ч) Качели, качели
И в плаче печали качели качали, печали качели в ночи
Конечно, этих примеров инструментовки строк на определенную букву можно было бы выписывать без конца; к ним можно присоединить и «контр-инструментовку», т. е. строки, написанные на отсутствие какой-нибудь буквы (напр., «Соловей» Державина, написанное без единого р!). Интересно отметить, что у нас до сегодня не существует точного отграничения инструментовки от аллитерации, но дело в том, что школьное определение аллитерации (нечто вроде единоначатия), конечно, никого не удовлетворяет, нового же, более полного и точного, не существует.