(Холмы выгибали на солнце свои груди… – Леон Дейбель.)
§ 1. Рифма!
Мы не станем указывать эти лживости рифмы; но мы скажем: современная поэтика признает и иных премьеров; рифма – это актер на вторых ролях. Ей осталось:
иногда отмечать концы строк со слабеющим ритмом;
звучать и грохотать, когда надо передать медь и орудия;
выстукивать такт танца;
придать поэтической миниатюре оттенок жеманства;
являть мадригал с золотым обрезом;
бить красными каблучками на изысканных празднествах;
украшать бахромой вышивку;
тщательно отделывать копии, забавные шутки.
§ 2. Но когда, по старинному обычаю, рифма внезапно появляется, чтобы гордиться, на конце строки, как старая статс-дама, – о, ее надо принимать, но без клятв оставаться ей верным[98]. Ее можно принудить войти в строку, она там, она не красуется, – вот и всё.
(Хрупкая и длинная нитка Богородицы, на которую падает град… – Жорж Дюанель.)
И если она случайно придет и будет предлагаться, почти необходимая, видимо ожидаемая, о, сколько изящества в жесте, которым от нее отказываются! Читатель всегда почувствует, что она могла бы быть здесь, и услышит ее даже сквозь слово, которым ее заменили[99].
§ 3. Рядом с партизанами54 за редкостные рифмы есть и такие поэты, которые время от времени выкапывают намеренно пару самых затасканных рифм и демонстрируют их, как вещь из коллекции. Это уже спорт![100]
§ 4. В течении рифмованных или белых стихотворений можно спекулировать на привычке уха к чередованию рифм. Две мужские следуют друг за другом, ухо ждет привычной женской, и вот мужская повторяется в третий раз, настойчиво привлекая вниманье, с тем чтобы успокоить слух только в конце четвертой строки, подсунув желанную гласную.
(Она улыбается. Жан смотрит, что она делает, как она ходит туда и сюда, из кухни в столовую. Она могущественна, и чувствуется по ее походке, когда видишь, что на ея затылке приподняты светлые волосы, как у мельничих… – Франсис Жамм.)
В этом отношении перепробованы самые разнообразные эффекты.
§ 5. Верлен лечил болезнь излишеством. Мы с наслаждением принимаем одну и ту же рифму в четырех строках. Но это уже не то. Это уже обычное колебание, мужская, женская. Это находка случая. Эхо больших деревьев. Рикошеты. Круги по воде, расходящиеся в далях:
§ 6. Что можно сказать о повторении одного и того же слова в качестве рифмы, кроме того, что это строго заказано версификацией Депрео55, как плутовство, как обман. На самом же деле этот прием ценен, требует большой аппликатуры и придает данному слову поразительную выпуклость, иначе недосягаемую:
(Когда я разговариваю с тобой мирно, это так очаровательно; ты болтаешь так мирно… И я проснулся от этого разговора, увы! это был сон (сон или что же?) этот разговор… – Поль Верлен.)
О, этот поэт часто великолепно наслаждался и услаждал нас, опьянялся и пьянил нас таким повторением избранного слова[102].
§ 7. Ассонанс – это рифма под сурдинку, еще более неожиданная, оттенок, утонченность и очарование, недостижимое для рифмы[103].
98
Мы наблюдаем несомненный рост в русской поэзии белых стихов. Еще некогда Пушкин указывал, что русское стихосложение обратится к безрифмию. Не указывая причин того, что поэты ныне избегают рифм, – эти причины гораздо глубже, чем их указывают Вильдрак и Дюамель, – мы просто констатируем, что число нерифмованных строк возрастает одновременно со свободным стихом, хотя не ставим этого в связь. С. Бобров в своей книге «Записки стихотворца» пробует даже установить, как правило: «Стих суровый, холодный, бесстрастный современности отталкивает от себя все ему несвойственное сладковатое, – и раньше всего обязательную рифму на конце строки. Ассонанс и только ассонанс должен являться на 2/5 из всех концов строк в стихотворении, остальные 3/5 должны быть вовсе нерифмованными». Едва ли это так, потому что у рифмы есть совершенно добавочное значение, а именно: она чисто механическим способом связует строки. Созвучие третьей строки с первой заставляет вспомнить первую строку, и все заключенное между первой и третьей строкой еще раз мелькает в нашем сознании. И до тех пор, пока не будет изыскан другой метод для этого «насильственного повторения», совершенно необходимого, краевое созвучие (рифма, ассонанс, диссонанс) не может исчезнуть; но, вероятно, ей суждено пережить какую-то очень сложную и трудную эволюцию. В этом направлении сейчас много работает имажинист А. Мариенгоф, трудолюбиво разрабатывающий рифмы, основанные на переходных ударениях. Вот его рифмовка: кувшины – матерщина,
99
На этом построен обычный прием шансонеток: когда спета первая строка, требующая явно непристойного слова для рифмы, вторую строку оканчивают совсем не рифмующимся словом, и всякий посетитель угадывает, что именно должно было быть сказано. Не рискуя особенно детально разбирать примеры, цитируем один из наиболее допустимых:
100
Как пример можно указать на пушкинское:
102
Вряд ли это так. Если мы проанализируем, то увидим, что рельеф первого примера (слово «paisiblement») выделяется не потому, что оно повторено, а потому что оно созвучит с внутренними «vraiment» и «charmant». Во втором же примере никакой выпуклости не получается, равно как и в примере из Г. Кана. Это можно проверить на многочисленных примерах у Сологуба, Гиппиус, Брюсова. И всюду одно и то же: повторенное слово звучит рифмой только тогда, когда оно созвучно с каким-нибудь внутренним словом строк.
103
Любопытно, что до сих пор никто из теоретиков русского стиха, определяя рифму и ассонанс, не указал, чем отличается ассонанс от плохой (неполной) рифмы. Так, чем будет созвучие «печали – причалить», плохой рифмой или ассонансом? Полагаем, что первым, в отличие от «глаза – вокзал». Существующее ныне определение, что ассонанс – это такое созвучие, в котором при равных гласных согласные различны, не вполне точно, ибо куда тогда отнести: «в комнате – вспомните»?