В моем романе «Наука расставания» есть строки, которые в известной мере объясняют заглавие статьи. Речь идет о военном корреспонденте, который в годы войны получает отпуск для того, чтобы вывезти из вологодской глуши свою мать. Ему предлагают добраться до города Вельска на дрезине.
«Случалось ли вам, сидя на узкой дощечке с привешенным сбоку моторчиком, лететь сто километров в час? Страшна не быстрота. Страшно ощущение, что у тебя отняли поезд с его успокоительным мерным постукиваньем колес, с ощущением движущегося дома и швырнули в пустоту, в свист, в невозможность схватиться руками, упереться ногами…»
Я привел этот пример — казалось бы, очень далекий от нашей темы — совсем не случайно. Дело в том, что когда я принимаюсь за драматургию, я лишаюсь тех привычных обстоятельств, сопровождающих мою работу прозаика, которые помогают мне, давая то, что я называю здесь «ощущение поезда». Попадая в драматургию, я ощущал себя на дрезине с привешенным моторчиком, которая летит сто километров в час!
Пьесу «Школьный спектакль» я считаю лучшей из моих экранизаций. И все же она бесконечно ниже повести под тем же названием. Может быть, дело в том, что я не научился работать в драматургии.
Десятки лет были отданы прозе, причем мне удалось овладеть многими жанрами — я писал романы, рассказы, очерки, критические и публицистические статьи и даже, в годы войны, однажды написал передовую. Но для этого, по-видимому, надо другое воображение, чем то, которое необходимо для драматурга. Визуальная сторона должна быть бесконечно сильнее, чем в прозе. В сравнении с драматургией проза, как это ни странно, напоминает немое кино, если поставить его рядом с говорящим. Проза молчит, ее нужно читать, она требует зрелища, но способна обойтись и без него. Зрелище может подразумеваться, его легко подменить рассказом или размышлением. Между тем в драматургии необходимо сперва увидеть, а потом услышать героя. Драматург вынужден считаться с необходимостью строжайшего отбора — ведь зрителю приходится догадываться о том, что остается за пределами пьесы. Герой пьесы должен быть концентрацией целого мира, в то время как в прозе этот мир можно дать в описаниях, отступлениях, сравнениях и даже в цитатах. Вспомните первые пьесы А. Н. Островского: они длинны и нескладны — это проза, рассказанная со сцены. Если читать их одну за другой, нетрудно понять, как учился Островский: он прошел необычайно поучительную школу драматургии, прежде чем показать гениальную «Бесприданницу», в которой каждое слово — театр, и сценариум (так он говорил) — театр, и характеры — театр.
Любопытно, что эта школа — прежде всего самоотречения. Надо как бы избавиться от самого себя, чтобы писать пьесу. «Я», характерное для прозы, — в драматургии должно до конца выразиться в характерах, в сознании, что твое произведение увидят, а не прочтут.
А в прозе «я» гуляет на просторе и в характере героя под подлинным именем автора, и в сюжете, над которым он властвует, впрочем, лишь до того момента, когда книга начинает «писать себя», как однажды выразился В. Шкловский. Причем речь идет отнюдь не только о мемуарном жанре, в котором автор как бы дает присягу говорить правду и только правду. Нет, просто его возможности, по самой своей природе, бесконечно шире, чем в драматургии. И это отнюдь не противоречит принципу отбора. Почему Гоголь советовал переписывать каждую страницу прозы восемь раз? Потому что раз от разу слово становилось более метким, основная мысль более выпуклой, конструкция более точной. Остается самое необходимое, лишь то, без чего нельзя обойтись.
К сожалению, уже поздно спрашивать Вампилова, сколько раз он переписал «Утиную охоту». Самая сильная и самая маленькая роль в этой пьесе отдана официанту. Он говорит не больше десяти фраз. Он — деталь сложного сюжета. Но эта деталь напоминает о прямолинейной, единообразной беспощадности XX века. За этой деталью чувствуется волчья ненависть ко всему человеческому, ледяное равнодушие, могильный холод души. И даже то обстоятельство, что он — только официант, приобретает особенное значение. В молодости Гитлер, кажется, был только маляром.
Итак, строжайший отбор. Но это только начало. Нужно твердо знать, что должно быть сказано так, а не иначе. Вслед за отбором выступает черта, которая в полной мере сходится с работой прозаика: авторский диктат. Для автора нужно знать, как будет сыграна его пьеса. Он должен участвовать в постановке спектакля. Вложив себя в своих героев, он должен решить, верно ли актеры отражают его замысел или нет.