В современном киноискусстве становится виден внутренний сдвиг, относящийся прежде всего к понятию жанра. Думается, истоки этого сдвига следует искать в произведениях русских художников двадцатых годов — у Филонова, Татлина и Малевича, оказавших несомненное влияние не только на живопись, но и на другие виды искусства. Супрематисты вышли за пределы холста, нарушив тем самым привычное представление о живописи в жанрово-профессиональном смысле этого слова. Не случайно, что это произошло в России, ведь еще Лев Толстой когда-то говорил, что для русской литературы вообще не свойственна определенность жанра. Подтверждая эту мысль, можно привести бесчисленное множество примеров. С каждым годом все больше и больше стирается граница между романом и повестью, с одной стороны, и между мемуарами и художественной прозой — с другой. Выход за границы эстетических канонов становится не исключением, а правилом.
В этом отношении огромную роль сыграл так называемый внутренний монолог. Воскрешение этого приема принадлежит не Джойсу, как это принято думать, а тому же Льву Толстому, в повестях и романах которого заложены все формы перехода от объективного повествования к внутреннему монологу. Совершенно по-другому пользовался внутренним монологом Достоевский («Кроткая»), Он недаром писал об Эдгаре По, который был создателем этого жанра в мировой истории литературы.
Какое отношение имеет все это к киноискусству? В нем жанровые смещения начались давно, и на первом месте в этом смысле надо поставить Чарли Чаплина. Что такое его «Диктатор»? Комедия? Социальная драма? Буффонада? Публицистический монолог? Что такое «Комедия убийств»? Запись очевидца? Психологическая драма? Хроника происшествий? Философский трактат? Каждое из чаплинских произведений освещено центральной мыслью, а ее повороты тесно связаны с переходом из одного жанра в другой.
Но расцвет Чаплина не был связан с тем новым явлением, которое с каждым годом уверенно завоевывает кинематограф. Я имею в виду влияние художественной прозы на кино. В начале двадцатых годов мы с Ю. Тыняновым написали сценарий «Окно над водой». Сценарий этот сохранился в моем архиве. Действие фильма протекало в одной комнате. События — история убийства — освещались с трех совершенно различных точек зрения. Таким образом, мы на много лет предвосхитили появление таких фильмов, как «Расёмон» Куросавы или «Супружеская жизнь» Андре Кайата. «Фексы» тогда отказались поставить фильм, сочтя его противоречащим принципам кино как искусства. «Зачем, — недоумевали они, — действие должно происходить в одной только комнате? Ведь мы можем показывать события где угодно. Зачем отказываться от этой всеобъемлющей способности кино?» Однако действие картины «Двенадцать разгневанных мужчин», происходящее в комнате для заседаний суда, ни в коем случае не мешает держать зрителя в постоянном напряжении. Это лишь один из примеров «выхода из холста». Можно привести и другие.
Ворвался из прозы и закадровый монолог. Он-то и позволяет актерам передавать те явления внутреннего мира, которые раньше с трудом находили свое воплощение на экране. Кстати сказать, подобные же перемены произошли и в драматургии, давно отказавшейся от привычных форм и пришедшей к жанровой свободе, которая тоже близка к прозе. Такие явления, как закадровый монолог, повлекли за собою уход в психологическую атмосферу, соприкасающуюся в чем-то с областью подсознательного. Картина Бергмана «Земляничная поляна» рассказана и как бы увидена тем, кем она рассказана. Не думаю, однако, что это плодотворный путь. Я сторонник экстенсивной энергии в искусстве, которая предполагает сюжет, композицию, детали произведения, как бы заранее связанные с той идеей, которую хочет выразить художник.
В современном кино одним из ярких представителей экстенсивности является Стенли Крамер. Если бы у него не было иногда просчетов в отношении вкуса, он стал бы величайшим из режиссеров нашего времени.