Начиная с первых пьес, основанных на документальном материале («Рычи, Китай», «Противогазы»), продолжая биоинтервью («Дэн Ши-Хуа») и заканчивая колхозными очерками («Месяц в деревне»), Третьякова-автора связывают с его героями крайне примечательные и, мы бы сказали, товарищеские отношения, иногда переходящие в соавторство и точно не сводящиеся к «одностороннему акту», направленному на объект или материал (что как раз можно было бы назвать позитивистским отношением). «Работа по живому человеку»[12] велась Третьяковым в конечном счете в ориентации на кантианский императив, при котором другой индивид должен быть не средством, но целью, как, к примеру, Дэн Ши-хуа – автором продолжения своей же собственной (авто)биографии, а не только собеседником – принципиально диалогического жанра биоинтервью. В случае пропаганды газетной фактографии – этого «эпоса наших дней» – Третьяков также систематически возвращается к вопросу «врастания в авторство»:
О какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы по существу перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому наша современность. Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели – мы сами[13].
«Действующие лица романа» далеко не всегда «его писатели и читатели» – такое совмещение могло иметь место в редких металептических экспериментах и начинает систематически происходить только в модернистской метапрозе. Если «действующие лица» попадают сюда скорее из лексикона ранних театральных экспериментов Третьякова, чем из теории прозы и повествования, то новым в «нашем эпосе» в сравнении с драмой становится то, что устранялась фигура вненаходимого автора, драматурга, а герои-читатели получали право самоуправления на письме.
3. Наконец, можно перевести эти контроверзы и на международный уровень теоретических дебатов конца 1920-х годов. В ходе своих берлинских лекций Третьяков немало взбудоражил немецких современников, ныне известных как титаны модернизма, своим желанием покончить с литературой, какой они ее знали. Кракауэр полагал это рискованным отказом от гуманистических ценностей; Деблин отвергал это как утопизм, рассматривая функцию писателя более пессимистично; наконец Готфрид Бенн и вовсе заподозрил в Третьякове агента ЧК (что намного больше говорит о том, как идеология работает в любителе чистого искусства, искривляя его эстетическую оценку, – через пару лет Бенн вступит в НСДАП). С другой стороны, более традиционно настроенные и левоангажированные литераторы также смущены формалистско-эстетским отношением Третьякова к таким важным вещам, как классовая борьба в литературе, и потому вынуждены признать его подход мелкобуржуазным и противоречащим доктрине «социалистического реализма».
Только одному критику удалось понять, что Третьяков предлагает ни много ни мало трансформацию производственных отношений в искусстве, которая должна превратить писателя из поставщика эмоциональных идентификаций для читателя в «оперирующего писателя»[14]. В этом Беньямин видел радикальную оппозицию соцреализму и навязываемому им эмоционализму отождествления с героем – этот аффект можно было бы квалифицировать как фашистский. На такие у них с Третьяковым и Брехтом был одинаково острый нюх. Можно сказать, что все они боролись против тотализации – как правой, так и левой, – прибегая к средствам монтажа. Лучше всех опасность, исходящую от этой прогрессивной литературной техники, уловил Лукач, называя теорию монтажа нигилистическим суррогатом искусства:
«Культ фактов» – скудный суррогат такого подлинного знания правды. И если этому суррогату придается беллетристический блеск, по внешности красивая (в действительности, только гладкая) внешность, если искусственную прозу причесывают под «современный эпос», то положение литературы от этого становится только хуже[15].
Именно соединение авангардной установки с литературной техникой модернизма делает Третьякова более грозным противником «старолитературного отношения к вещам», чем любого адепта «культа фактов» или обладателя навыка и вкуса к «беллетристическому блеску» по отдельности. Очевидно, что так ожесточенно теоретическая дискуссия может вестись только на фоне параллельно разворачивающейся политической борьбы. Через пару лет все участники этого спора покинут Берлин: Брехт и Беньямин отправятся в изгнание в западном направлении, а Лукач вернется в Москву проектировать соцреализм. Третьяков также вернется в Москву, но соцреализму будет скорее противостоять, за что поплатится жизнью (формулировка Лукача появляется в партийном издании в год расстрела Третьякова). Однако, перед тем как задаваться вопросом, не был ли Третьяков близок к принятию соцреализма, стоит сначала задать другой вопрос: не мог ли благодаря Третьякову соцреализм стать монтажной прозой оперирующего писателя?
12
Как это восхищенно назвал его давний друг и коллега Н. Чужак, справедливо не сознавая будущих зловещих обертонов такой формулировки:
14
«Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя. Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника» (